一、亲临利物浦2002双年展（论文文献综述）
宋康[1]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中研究说明
宋康[2]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中提出1989年,是新中国建国40周年,同时在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”也成为了中国当代艺术自1978年改革开放后,在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览,展览过程中一系列戏剧性事件的发生,使得中国当代艺术在80年代的冲动和理想达到了高潮,中国当代艺术的“策展史”也由此拉开序幕。伴随中国改革开放的时代巨变,中国当代艺术与策展实践开始了全新的探索征程,在历时30年的奋力前行中,中国当代艺术披星戴月,成就与问题并存,通过展览实践,逐渐形成了中国当代艺术策展史的历史面貌,也初步构建和完善了中国当代艺术的策展形态。本文将从策展实践的角度,结合经济与文化政策、艺术史与艺术批评、艺术生态与制度的不同要素,以中国当代艺术（1989-2019）三十年间策展的发展作为样本资料进行发展线索的推理分析。对中国当代艺术的策展史进行了概念的认定和策展形态（萌动、构建和完善期）三个发展阶段的划分,理清了中国当代艺术策展史发展中诸如策展机制、策展方法论以及重要展览现象的基本脉络和框架,同时分析了中国当代艺术的策展现状,并做出策展走向第三极的历史判断。岁月荏苒,初心未移,在对三十年以来策展案例的搜集整理中,笔者还归纳出策展实践作为一种方法,在内部规律发展过程中肩负着当代艺术自我展示自我表达的责任,在外部链接中,一方面是作为当代艺术争取身份合法性地位与官方的博弈的手段,另一方面也成为国家文化战略吸纳当代艺术的优秀成果并重塑新时代中国的国家文化形象的重要方法和策略。希望通过本文的研究和对于中国当代艺术策展发展方向的考虑和建议,能够帮助读者更好地理解中国当代艺术中的策展史,通过对策展形态的分析,能够更清晰地理解中国当代艺术作为中国当代文化应当依托怎样的面貌和姿态去确立大国的文化自信。
刘景明[3]（2020）在《影像艺术的数字化转型及创作策略研究》文中进行了进一步梳理随着后工业时代、信息社会的到来,后现代主义思潮兴起。这一思潮不仅是对传统哲学思想的一种批判,也是一种新的世界观、方法论,并深深影响着我们的生活态度和方式。而数字技术的飞速发展,正好契合了这一思潮。对于影像艺术而言,数字技术与后现代主义思潮的耦合带来的不仅是技术上的进步、形式上的转变,更是一种围绕视觉体验而展开的崭新的思维模式和生存方式,乃至整个世界观的变化。影像的数字化不仅在于表面形式的变化,同时它已演变为一种超媒介,连接着真实世界和虚拟世界,成为我们把握世界的一种新方式、新手段,可谓是一次巨大的转型。然而数字化带给影像艺术极大发展的同时,也使得诸多问题变得扑朔迷离,需待进一步探究,尤其是在创作上必然会面临的转型问题。本文以数字化的影像艺术为主要研究对象,针对其中出现的表征危机和转向问题进行探讨,并以“技术”“形式”“观念”,乃至“社会文化生活”等要素为出发点,对数字化背景下影像艺术的转型及其创作规律进行分析、归纳和总结,提出相应的创作策略。本文一开始以影像技术和艺术观念发展演进为线索,对影像艺术从传统的胶片形式发展到数码影像的流变过程进行梳理分析。如此,一方面旨在理清影像艺术发展脉络,以便对影像艺术的演进有个总体的把握;另一方面在于明确了影像艺术是在特定的社会文化背景下,通过“技术”与“观念”的相互影响、相互促进而形成和发展的。数字技术介入影像后,传统影像逐渐转型为数码影像,这也必然带来独特的表现形式。本文接着依据数字技术的发展历程,把数码影像界定为三个阶段:单机时代、网络时代和人工智能时代,再按这一界定梳理和探讨了各个阶段数码影像的表现形式和技术特点,并归纳出数码影像艺术的基本特征。随后本文结合符号学、拟像理论,讨论了在后现代语境下,影像艺术在其数字化转型过程中所出现的表征危机,以及影像观念的非表征转向,即数码影像不再以客观再现和表意再现为己任,转而向多元化、过程化、体验化、关系化的非表征方向发展。并认为这一转向的原因包括三个方面:数字技术的跃进、社会经济文化的发展和后现代主义思潮的兴起。影像艺术形式和观念的转型,必然反映到创作上,并通过创作展现出来。本文从以受众体验为核心的非表征创作观念（观念层）、数码影像独有的创作语言和创作范式（技术层）以及以交互本质的创作主客体关系（关系层）三个层面,来重构数码影像艺术的创作思维,并强调“创作权”转移在重构中的意义,因为它直接反映出数码影像作品中互动形式及关系的多样性。在此思维的指引下,本文结合典型案例和自身实践,从受众的体验出发,依据相应的创作流程,从感知阶段、行为阶段和反思阶段三个不同的创作阶段提出了相应的创作策略。最后提出从审美价值、社会效能和创新性三个方面对创作实践进行衡量评价的观点。总而言之,本文基于当下的艺术思潮,从“技术”与“观念”相因相生的角度来探讨数字化背景下影像艺术的转型问题,并提出相应的创作策略,为数码影像艺术创作实践提供从理论到实践的支持,并给创作者带来一些启发。
薄宏涛[4]（2019）在《存量时代下工业遗存更新策略研究 ——以北京首钢园区为例》文中研究说明针对存量时代下工业遗存更新这一热点课题,本研究以国内外工业遗存更新相关理论为基础,结合工业遗存更新实践发展的沿革及现状,分析中外不同法制环境、城市能级、转型动能等背景下呈现的更新实践之异同及该领域的发展趋势。从跨学科的多维度研究视角,集成国内外工业遗存更新领域主要策略并建构我国工业遗存更新实践的实施路线。通过横向更新策略集成与纵向技术实施路线梳理,清晰建构出中国工业遗存更新实践所需要的“道”与“术”的全景认知。研究分析当今工业遗存更新策略的成因机制和解决要素,总结并集成出在工业遗存更新实践中八个维度的主要策略。顺承策略研究,以首钢工业园区更新工程实践为主要实证,阐述其更新选择的策略要点、解决的困难问题、及实施的全景流程,验证策略的落地性。对照国内遗存更新实践环节常见的问题,研究梳理了从宏观政策环境到中观评估设计再到微观实施运管的全流程线索,以前后关联、层层递进的关系阐述了工业遗存更新实施进程涉及的八个阶段的纵向技术流程,为更新实践能动者提供过程引导。结合我国工业遗存更新实践领域现状,对制度环境平台搭建、更新策略选择、产业及实施策略选择三方面主要问题提出了针对性解答思路,以期提供尽可能完善清晰、整体有效的实践指引。为寻求更加理性和恰当的更新方法建言献策。
于佳[5]（2020）在《运动的空间 ——浅析雕塑创作中曲面元素语言的运用》文中提出作为当今造型艺术中常见的一种形式语言,曲面元素在20世纪初以一种新型材料的方式出现在现代主义雕塑的创作当中。从瑙姆·加波的透明塑料到马克斯·比尔的镜面不锈钢,从理查德·塞拉的冷锻耐候钢到弗兰克·盖里的钛合金蒙皮,从理查德·迪肯的复合木质板到安·汉密尔顿的半透明织物。一代代的艺术家们通过曲面这种特性鲜明的形式语言进行着对雕塑空间的探索和重构,也逐渐改变了雕塑在传统意义上带给人们的视觉感受。本论文分为三个章节,前两个章节主要对过去这一百年间曲面元素在不同流派的艺术家创作实践中的应用做一次简单的梳理和研究,并借助曲面这条线索,思考和探讨了以雕塑为代表的现代艺术发展过程中那些本质性的问题。第三个章节,以我个人在过去几年的学习和创作中对形式、材料以及表现手法的实践为对象,借助几件具有代表性的作品来分析几位相关艺术家曾带给自己的启示和影响,并阐述一路以来自己对雕塑的“去质量化”、空间感受、运动趋势等基本问题的思考和体会。
吕晓萌[6]（2018）在《包豪斯和美国 ——一部现代设计史的塑造》文中指出自1919年诞生至今的近百年来,包豪斯逐渐发展成为了艺术史中不可逾越的篇章。无论之于现代设计、或是当代艺术,包豪斯都可被视作一门显学,在宏观视觉艺术史的范畴中扮演着关键角色。然而,人们似乎更习惯于接受当下的结果,却甚少思考形成的过程。包豪斯在德国被纳粹势力关闭后,相当一批包豪斯人是作为“难民”辗转全球各地的。在这个过程中,最重要的包豪斯核心成员——创始人兼首位校长沃尔特·格罗比乌斯;以及在德期间最后一任校长密斯·凡·德·罗都选择了迁居美国。此外,本就出生于纽约的旅欧画家、创作《包豪斯宣言》封面木刻的莱昂内尔·费宁格;首位留校教学的包豪斯毕业生约瑟夫·阿尔伯斯与其夫人安妮·阿尔伯斯;设计出“瓦西里”钢管椅子的马歇·布鲁尔;改革版面编排的赫伯特·拜耶;以及强调科学实践的莫霍里-纳吉都进入了美国本土。虽然过程艰辛,但是他们最终都获得了这块新大陆的认可,对美国、乃至世界的当代艺术、现代设计的发展做出了巨大的推动。除却这些教员,当年颇为活跃的包豪斯学生们——桑迪·沙文斯基、T·卢克斯·费宁格等也都在美国立足,发挥着不容忽视的影响力。虽然过程极尽复杂,但是美国依然成为了包豪斯人们当时赖以为生的沃土。本文通过九个章节的探讨,尝试对1933年以来包豪斯在美国的发展历程进行系统的还原、分析和阐述,并力图通过对美国、德国、英国、奥地利、意大利、法国、瑞士、日本等多个国家的调研,以文献与实证相结合的方式剖析包豪斯通过美国获得当下历史地位的真相。此研究也将揭示出作为一个移民国家,美国是如何逐渐成长为世界艺术巨擘、并最终获得在世界现、当代艺术领域中重要地位的。本研究结束时,正值包豪斯百年之际,全世界似乎都酝酿着一股涌动且亢奋的气息。也许中国学者异于世界他国的独特立场,将有助于从另一个角度,对这个源自西洋的艺术命题进行不同往常的解释。
何映宇[7]（2016）在《当代艺术在上海》文中研究表明对于来美术馆看展的观众来说,他们也有这样两个问题:你要看什么,你要怎么看?改造的诗学,废墟的涅盘。花园港路200号的上海当代艺术博物馆,原本是上海南市区的发电厂,远远望去,高达165米的烟囱在诉说着它的过去。如今,它华丽转身,成为中国大陆第一家
邱爱艳[8]（2016）在《当代艺术展览观看方式与设计研究》文中研究表明传统意义的展览以如何展作为主要的部分,发展到今天,如何“览”具有了更为重要的意义,策展人如何“览”,艺术家如何“览”,设计师如何“览”,“览”的方式就是一个问题,“览”本身是需要设计的,这种有意识的设计既具备实验性,也产生多种观看的可能性,由此引发观者对艺术生产、展览文化等更多问题的深入理解与思考。如今,当代艺术展览遍地开花,但是暴露的各种问题也非常明显,所有从事艺术文化的研究者如何重新认识观看方式的重要性和有效性,这将会改变我们对世界艺术文化完全不同的认识。我们从不同的展览中看到了不同层次的作品,也看到了展览的丰富性,在当下发生了很大的变化。尤其观看方式,是娱乐性的观看还是教育式的观看,抑或自我救赎式的观看……在展览中呈现出了很多问题,然而寻找观看的意义始终是展览要面临和解决的。从设计的角度讲,设计虽然有多种传播交流方式,但展览在当代已然成为认识设计文化范畴的重要途径,它以特殊的叙事方式记录着设计的发生、发展与演变,在其中,“观看”逐渐走出了日常概念,观看方式的设计显然成为了展览工作的内容之一,它也影响着人们对展品的认识乃至对自己的观看行为的思考。同时,艺术设计的概念也在不断的扩大,在全球语境下如何去理解设计,展览作为一种国际性的艺术文化传播方式在叙述着设计的发生与发展。观看方式设计是一种态度、一种思想、一种行为方式和一种哲学化的认知,在这种哲学化的认知中,要对展览观看方式与设计是什么,其目的进行批判性的思考,对艺术展览进行理性分析,把握对展览以及展览观看方式设计的“此在（Dasein）”的理解,也就是展览观看方式的过去、现在和未来,也就是把观看方式作为一种动态的存在去研究。
原佳瑞[9]（2016）在《总体艺术工作室的教学体系研究》文中研究指明中国美术学院总体艺术工作室,自2003年成立以来就因其独特的教学理念在当代艺术教育的领域占据了重要的地位。工作室主持人邱志杰将“总体艺术”的观念融入到教学中,并将以文化研究为知识基础的当代艺术教学体系、以社会现场为平台的跨媒体艺术实践、以事件与现场为中心的综合性艺术创作作为教学目标。近年来,总体艺术工作室的学生在国内当代艺术界崭露头角,在个人艺术创作和展览策划方面都有良好的表现。与此同时,总体艺术工作室的教育方式也引来不少争议。本文首先对总体艺术教学及溯源进行探讨,阐述从文艺复兴时期以来总体艺术教学的发展,以及总体艺术的整个发展脉络。重点探讨对总体艺术教学做出突出贡献的包豪斯,以及其对总体艺术工作室的教学产生的影响。然后,依据邱志杰的个人艺术发展对总体艺术工作室产生的直接影响,将工作室的教学分为“社会调查”、“现场艺术”和“策展人培养”三个方面。通过教学案例做具体的分析,探讨总体艺术工作室是怎样通过“项目带动教学”的方式使学生在实践中得到全面的培养。最后,讨论总体艺术工作室教学产生的广泛影响,将国内高等美术教育的普遍现象与之进行对比和分析。并对总体艺术工作室的教学做到客观的认识和评价。
张苗苗[10]（2014）在《美术馆展览：在美术史叙事与当代文化建构之间》文中研究说明展览是美术馆面向公众的主业,展览的内容和规划决定了美术馆的学术水平,也与美术馆的使命密切相关,更是美术馆展开美术史叙事、彰显其文化倾向的重要载体。美术馆以展览为载体的实践,不仅是要以不同形式的展览建构美术史叙事,同时要阐释艺术创作的内在规则,还要延伸至其背后社会文化意义的全貌及其所牵涉到不同文化间的互动和互斥,或在不同的历史阶段和时空范围中文化间的交融和发展。在这个多元发展的时代,如何通过展览建构和传递意义,如何在展览中诠释文化,尤其是如何呈现本国文化与世界各文化的相应关系,是美术馆作为一个国家与地区的研究与教育中心最重要的任务之一。美术馆有保存、收藏艺术品的职责,并且不断用藏品构筑展览。在国外一些重要美术馆中,用藏品构成的固定陈列,是美术馆的基本内容。但是,那些固定陈列的主体结构和内容通常会受不同的文化思潮的影响而有所改变,由此可见,所谓固定陈列中的美术历史受制于特定时期的文化思潮。此外,美术馆举办的专题展览也体现了在展开美术馆的美术史叙事和建构当代文化两方面的作用。另一方面,美术馆都积极关注当下的艺术现象,通过分析和遴选最新的艺术风格样式的作品形成对当代艺术的关注。这部分由当代艺术形成的展览实际上是一种“发生的艺术史”,十分鲜明地体现了美术馆的文化立场。从20世纪下半叶开始,美术馆的双年展、国际巡回展览等新的展览形式已经成为彰显美术馆展览文化的重要方式。面对后现代文化的不断发展,在关系美学等新兴美学思想的影响下,美术馆如何通过“交流”与“对话”构建其在当代文化系统中的地位和影响也是重要的方面。总之,透析美术馆的展览,特别是分析展览策划中的文化意图,才能真正窥探美术馆的文化身份。由此凸显美术馆展览的价值和意义。
二、亲临利物浦2002双年展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、亲临利物浦2002双年展（论文提纲范文）
（2）身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 从策展到策展史 |
| 1.1 策展的概念与中西语境 |
| 1.1.1 “策展”的概念 |
| 1.1.2 “策展”概念的中国语境 |
| 1.1.3 “策展”概念的西方语境 |
| 1.2 从策展到策展史——中国当代美术史的另一种构成方式 |
| 1.2.1 美术史书写的传统构成 |
| 1.2.2 策展进入美术史 |
| 1.3 将1989-2019 作为研究节点的理由 |
| 1.4 研究综述与研究意义 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 第二章 策展史的维度 |
| 2.1 身份——策展人的职业身份与话语身份 |
| 2.2 结构——策展机制的组成 |
| 2.2.1 市场规范与知识产权 |
| 2.2.2 多元的策展人制度 |
| 2.3 视角——个人经验与国家意志 |
| 2.3.1 庙堂与江湖 |
| 2.3.2 意识形态与消费形态的转换 |
| 2.4 话语体系——方法论与话语权的构建 |
| 2.4.1 实践先行与理论自觉 |
| 2.4.2 构建中国当代艺术的话语体系 |
| 第三章 当代艺术策展史的前奏(1978-1989) |
| 3.1 从公园到庙堂 |
| 3.2 策展形态的萌动期 |
| 第四章 文化身份的博弈(1989-2000) |
| 4.1 策展形态的构建期 |
| 4.2 双年展的探索期 |
| 4.2.1 引入资本的尝试——92 广州双年展 |
| 4.2.2 调和资本与官方的标志——93 中国油画双年展(北京) |
| 4.2.3 上海双年展 |
| 4.3 海外策展实践的经验反哺期 |
| 第五章 国家形象的重塑(2000-2019) |
| 5.1 策展形态的完善期(2000-2008) |
| 5.1.1 策展制度的体系化 |
| 5.1.2 策展肩负国家使命 |
| 5.2 方法论转向与走向中国话语体系(2009-2019) |
| 5.2.1 “意派——世纪思维” |
| 5.2.2 “超当代——凤凰艺术年展” |
| 5.2.3 “新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展” |
| 5.2.4 “中国风景:2019 泰康收藏精品展” |
| 5.3 走向第三极——策展与乡建 |
| 第六章 结论与策略 |
| 6.1 正在转型的策展 |
| 6.1.1 矛盾转化和新机遇 |
| 6.1.2 中国话语增强 |
| 6.1.3 传播与接受(参与)方式转型 |
| 6.1.4 场景跨界与资金渠道多元化 |
| 6.2 构建策展新生态 |
| 6.2.1 构建策展场景与方法论系谱——学科构建与工具应对 |
| 6.2.2 创建策展实验室——扩大策展的边界 |
| 6.2.3 构建策展的话语权——强化功能的文化策略 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
（3）影像艺术的数字化转型及创作策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景与问题的提出 |
| 0.2 相关概念和研究对象 |
| 0.2.1 相关概念 |
| 0.2.2 研究范围和对象 |
| 0.3 研究概况及文献梳理 |
| 0.3.1 国外研究概况 |
| 0.3.2 国内研究概况 |
| 0.4 研究方法与创新点 |
| 0.4.1 研究方法 |
| 0.4.2 预期结果及创新点 |
| 0.5 研究思路和研究框架 |
| 第一章 从银盐到数码——影像艺术的流变 |
| 1.1 影像的源起——摄影术的发明和发展 |
| 1.1.1 真实再现的极致追求催生了摄影术的发明 |
| 1.1.2 早期影像技术的发展及对社会文化的影响 |
| 1.2 技术与观念相互作用下的影像艺术流变 |
| 1.2.1 早期再现与表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.2 现代艺术表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.3 进入后现代艺术视野的影像艺术 |
| 1.3 摄影衍生的其他影像形式——动态影像 |
| 1.4 影像艺术的数字化 |
| 1.4.1 数码影像的兴起和发展 |
| 1.4.2 传统影像与数码影像的比较 |
| 1.4.3 作为艺术的数码影像 |
| 1.5 本章小结 |
| 第二章 数码影像的表现形式及特征 |
| 2.1 数码影像艺术表现形式演进 |
| 2.1.1 优化与表现:单机时代的数码影像 |
| 2.1.2 多元与互动:网络时代的数码影像 |
| 2.1.3 影像的“内爆”:智能时代的数码影像 |
| 2.2 数码影像的特征 |
| 2.2.1 科技性 |
| 2.2.2 虚拟性 |
| 2.2.3 媒介性 |
| 2.2.4 开放性 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 数码影像艺术观念的非表征转向 |
| 3.1 数字化背景下影像的表征危机 |
| 3.1.1 影像的表征观——从客观再现到主观表现 |
| 3.1.2 影像数字化的表征危机 |
| 3.2 “拟像理论”视野下影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.1 拟像理论 |
| 3.2.2 影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.3 影像艺术非表征转向的影响 |
| 3.3 数码影像艺术非表征转向的动因 |
| 3.3.1 当下社会经济文化新环境是其转变的现实环境和时代需求 |
| 3.3.2 后现代主义艺术思潮是其转变的意识动力 |
| 3.3.3 数字技术是其存在的形式和物质力量 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 非表征观下数码影像艺术创作思维重构 |
| 4.1 数码影像艺术非表征创作观念 |
| 4.2 基于“人机”关系的数码影像创作思维 |
| 4.2.1 数码影像创作中作为目标对象的“人” |
| 4.2.2 数码影像创作中作为本体语言的“机” |
| 4.2.3 构建数码影像创作中的“人机”关系 |
| 4.3 基于场域理论的数码影像创作主客体关系嬗变与重构 |
| 4.3.1 数码影像艺术的创作主客体关系和传受模式 |
| 4.3.2 场域理论视野下的数码影像艺术 |
| 4.3.3 数码影像艺术场域中主客体关系的嬗变 |
| 4.3.4 创作主客体关系重构 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 非表征观下数码影像艺术创作实践策略 |
| 5.1 创作流程三阶段 |
| 5.2 数码影像艺术创作策略构建 |
| 5.2.1 感知阶段策略:实现影像视觉新形式 |
| 5.2.2 行为阶段策略:创建影像视觉新体验 |
| 5.2.3 反思阶段策略:演绎拓展影像新境界 |
| 5.3 创作实践评价 |
| 5.3.1 审美价值 |
| 5.3.2 社会效能 |
| 5.3.3 创新发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（4）存量时代下工业遗存更新策略研究 ——以北京首钢园区为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究的缘起 |
| 1.2 研究背景 |
| 1.2.1 我国城市化发展 |
| 1.2.2 我国城市更新发展 |
| 1.2.3 工业遗存更新的必要性 |
| 1.3 研究概念界定 |
| 1.3.1 城市更新 |
| 1.3.2 工业遗存 |
| 1.3.3 工业遗存更新 |
| 1.4 研究范围、目的和意义 |
| 1.4.1 研究范围界定 |
| 1.4.2 研究目的 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 1.5 研究方法以及研究框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 1.6 研究的未尽事宜 |
| 1.6.1 研究对象的时空局限性 |
| 1.6.2 更新实践案例的局限性 |
| 1.6.3 研究方法手段的局限性 |
| 第2章 国内外工业遗存更新研究 |
| 2.1 工业革命推动的城市化进程与更新 |
| 2.2 国外工业遗存更新研究发展与实践 |
| 2.2.1 国外工业遗存更新研究综述 |
| 2.2.2 国外工业遗存相关法规政策 |
| 2.2.3 国外工业遗存更新发展脉络 |
| 2.2.4 国外工业遗存更新实践 |
| 2.2.4.1 静态保护和博物馆式更新 |
| 2.2.4.2 适应更新与有机更新 |
| 2.2.4.3 城市复兴 |
| 2.3 国内工业遗存更新研究发展与实践 |
| 2.3.1 国内工业遗存更新研究综述 |
| 2.3.2 国内工业遗存更新发展脉络 |
| 2.3.2.1 中国工业遗存更新的探索阶段(1995-2005) |
| 2.3.2.2 中国工业遗存更新的发展阶段(2006-2015) |
| 2.3.2.3 中国工业遗存更新的繁荣阶段(2016年至今) |
| 2.3.3 国内工业遗存更新实践 |
| 2.3.3.1 静态保护和博物馆式更新 |
| 2.3.3.2 适应更新与有机更新并存 |
| 2.3.3.3 从有机更新迈向城市复兴 |
| 2.4 小结 |
| 第3章 工业遗存更新策略研究 |
| 3.1 工业遗存价值评估与信息采集 |
| 3.1.1 工业遗存价值评估 |
| 3.1.2 工业遗存信息采集 |
| 3.1.2.1 特征数据采集 |
| 3.1.2.2 详尽掌握资料 |
| 3.1.2.3 充分踏勘基地 |
| 3.1.2.4 精细测绘现状 |
| 3.1.2.5 准确鉴定结构 |
| 3.2 工业遗存更新的引擎 |
| 3.2.1 工业遗存的空间生产模式转型 |
| 3.2.2 工业遗存更新的差异化引擎 |
| 3.2.2.1 以大事件为导向的工业遗存更新 |
| 3.2.2.2 以文化为导向的工业遗存更新 |
| 3.2.2.3 以邻里为导向的工业遗存 |
| 3.3 工业遗存更新的空间再生 |
| 3.3.1 城市尺度下的空间再生 |
| 3.3.1.1 都市针灸,点状更新 |
| 3.3.1.2 都市链接,线状更新 |
| 3.3.1.3 都市织补,面状更新 |
| 3.3.2 单体尺度下的空间再生 |
| 3.3.2.1 缝合与叠置 |
| 3.3.2.2 内置与包络 |
| 3.3.2.3 并置与对偶 |
| 3.3.2.4 嵌固与植入 |
| 3.3.2.5 封存与再现 |
| 3.4 工业遗存更新的空间公共性再造 |
| 3.4.1 工业遗存更新与城市空间转型的关系 |
| 3.4.2 工业遗存更新的区域空间开放化 |
| 3.4.3 工业遗存更新的城市结构邻里化 |
| 3.4.4 工业遗存更新的公共空间公平化 |
| 3.4.5 工业遗存更新的城市记忆空间化 |
| 3.5 工业遗存更新的产业活化 |
| 3.5.1 产业活化的“工业+”模式 |
| 3.5.1.1 产业升级还是植入 |
| 3.5.1.2 智力储备和政策支持 |
| 3.5.1.3 产业孵化的平台建设 |
| 3.5.2 产业活化的“文化+”模式 |
| 3.5.2.1 以传统历史文化为锚点的产业活化模式 |
| 3.5.2.2 以符号文化嫁接为手段的产业复制模式 |
| 3.5.3 产业活化的“产业+”模式 |
| 3.5.3.1 原发性升级的传统产业模式 |
| 3.5.3.2 渐进迭代的传统产业模式 |
| 3.5.3.3 颠覆传统地缘经济的新产业模式 |
| 3.6 工业遗存更新的社会融合 |
| 3.6.1 传统工业化进程中的产居共同体 |
| 3.6.2 工业遗存更新的再城市化进程 |
| 3.6.3 工业遗存更新的空间正义修复 |
| 3.7 工业遗存更新的可持续发展 |
| 3.7.1 工业遗存更新的生态可持续 |
| 3.7.2 工业遗存更新的空间可持续 |
| 3.7.2.1 保持空间风貌 |
| 3.7.2.2 优化基础设施 |
| 3.7.2.3 制定适宜目标 |
| 3.7.3 工业遗存更新的经济可持续 |
| 3.8 工业遗存更新的法律制度环境 |
| 3.8.1 工业遗存更新中的法律制度环境构建 |
| 3.8.2 工业遗存更新制度的指向性实践推动 |
| 3.8.3 工业遗存更新中的相关制度环境创新 |
| 3.9 小结 |
| 第4章 以北京首钢园区更新为典型代表的策略实证 |
| 4.1 首钢工业遗存价值评估与信息采集 |
| 4.1.1 首钢工业遗存价值评估 |
| 4.1.1.1 历史价值(历史代表性、历史重要性) |
| 4.1.1.2 社会价值(城市综合贡献、文化情感认同) |
| 4.1.1.3 工艺价值(技术先进性、工艺完整性) |
| 4.1.1.4 艺术价值(厂区保存状况、建构筑物特征) |
| 4.1.1.5 实用价值(空间保持状态、再利用可行性) |
| 4.1.1.6 溢出价值(景观交通条件、级差地价状态) |
| 4.1.2 首钢工业遗存信息采集 |
| 4.1.2.1 特征信息采集 |
| 4.1.2.2 详尽掌握资料 |
| 4.1.2.3 充分踏勘基地 |
| 4.1.2.4 精细测绘现状 |
| 4.1.2.5 准确鉴定结构 |
| 4.2 首钢园区的更新引擎 |
| 4.2.1 首钢园区的空间生产模式 |
| 4.2.1.1 北京城市化及差异化城市过程 |
| 4.2.1.2 首钢园区空间生产模式变迁 |
| 4.2.2 首钢园区更新引擎的选择 |
| 4.2.2.1 以大事件为导向的首钢园区更新引擎 |
| 4.2.2.2 以文化为导向的首钢园区更新引擎 |
| 4.2.2.3 以邻里为导向的首钢园区更新引擎 |
| 4.3 首钢园区空间再生策略 |
| 4.3.1 城市尺度下的园区空间再生 |
| 4.3.1.1 都市针灸,局部点状更新 |
| 4.3.1.2 都市链接,区域跳跃式更新 |
| 4.3.1.3 都市织补,面状区域更新 |
| 4.3.2 单体尺度下的建筑空间再生 |
| 4.3.2.1 缝合与叠置(水平织补和垂直织补) |
| 4.3.2.2 内嵌与包络(结构加固和风貌保持) |
| 4.3.2.3 并置与对偶(新旧并置和新旧对比) |
| 4.3.2.4 嵌固与植入(局部加建和地下更新) |
| 4.3.2.5 封存与再现(面层涂装和旧材保持) |
| 4.3.2.6 利用与统筹(遗存利用和设备综合) |
| 4.4 首钢园区的公共性再造 |
| 4.4.1 首钢园区更新与城市空间转型关系 |
| 4.4.2 首钢园区更新的区域空间开放化 |
| 4.4.3 首钢园区更新的空间结构邻里化 |
| 4.4.4 首钢园区更新的公共空间公平化 |
| 4.4.5 首钢园区更新的城市记忆空间化 |
| 4.5 首钢园区更新产业活化 |
| 4.5.1 城市能级与产业活化的关系 |
| 4.5.2 首钢业态再生的“工业+”模式 |
| 4.5.2.1 首钢产业活化的城市背景 |
| 4.5.2.2 首钢的“钢铁”产业升级 |
| 4.5.2.3 首钢的“非钢”产业升级 |
| 4.5.3 首钢业态再生的“文化+”模式 |
| 4.5.3.1 以传统文化为锚固点的产业活化模式 |
| 4.5.3.2 以符号文化嫁接为手段的产业复制模式 |
| 4.5.4 首钢业态再生的“产业+”模式 |
| 4.5.4.1 原发性植入的传统产业模式 |
| 4.5.4.2 颠覆传统地缘经济的新产业模式 |
| 4.6 首钢园区更新的社会融合 |
| 4.6.1 首钢园区的“产居共同体”瓦解 |
| 4.6.2 首钢园区的“再城市化”进程 |
| 4.6.3 首钢园区的“空间正义”修复 |
| 4.7 首钢园区工业遗存更新的可持续性 |
| 4.7.1 首钢遗存更新中的生态可持续 |
| 4.7.1.1 首钢园区生态策略 |
| 4.7.1.2 首钢园区生态系统 |
| 4.7.1.3 首钢园区污染治理 |
| 4.7.1.4 首钢能源综合利用 |
| 4.7.2 首钢遗存更新中的空间可持续 |
| 4.7.2.1 保持园区工业特色风貌 |
| 4.7.2.2 保持园区景观开放特征 |
| 4.7.2.3 优化交通基础设施系统 |
| 4.7.3 首钢遗存更新中的经济可持续 |
| 4.8 首钢园区更新的规划与政策环境 |
| 4.8.1 首钢转型更新的多维度诉求 |
| 4.8.2 首钢转型更新的重要政策依据 |
| 4.8.3 首钢转型更新的制度环境创新 |
| 4.8.4 首钢转型更新的规划实现路线 |
| 4.9 小结 |
| 第5章 建构中国工业遗存更新技术路线 |
| 5.1 工业遗存更新的土地获取 |
| 5.1.1 政府主导推进一级开发 |
| 5.1.2 政企合作推进一二联动 |
| 5.1.3 企业自主区域统筹升级 |
| 5.1.4 不同模式存在的问题 |
| 5.2 工业遗存更新的政策支持 |
| 5.2.1 契合国家政策导向 |
| 5.2.2 契合地方政策导向 |
| 5.2.3 契合城市公共诉求 |
| 5.3 工业遗存更新的价值评定 |
| 5.3.1 上位风貌保护规划 |
| 5.3.2 相关专家论证评定 |
| 5.3.3 企业自荐遗存名录 |
| 5.4 工业遗存更新的经济评估 |
| 5.4.1 改变土地性质的自持土地经济评估 |
| 5.4.2 不改变土地性质的自持土地经济评估 |
| 5.4.3 不改变土地性质的出租土地经济评估 |
| 5.5 工业遗存更新的规划调整 |
| 5.5.1 明确城市设计优先 |
| 5.5.2 设定城市更新单元 |
| 5.5.3 推进综合交通评估 |
| 5.5.4 确认土地用地性质 |
| 5.5.5 明确上位规划边界 |
| 5.5.6 开展更新城市设计 |
| 5.5.7 落实控制规划调整 |
| 5.6 工业遗存更新的操作主体 |
| 5.6.1 主体与过程的关系 |
| 5.6.2 兼容经营与公众参与 |
| 5.7 工业遗存更新的设计进程 |
| 5.7.1 梳理上位条件 |
| 5.7.2 编制建设方案 |
| 5.7.3 推进更新产策 |
| 5.8 工业遗存更新的实施运管 |
| 5.8.1 操作资金构成 |
| 5.8.2 运管团队构成 |
| 5.8.3 工作机制创建 |
| 5.9 小结 |
| 第6章 结论与讨论 |
| 6.1 主要研究结论 |
| 6.1.1 建立适当的制度与环境平台 |
| 6.1.1.1 加快建设完善相关法律法规体系 |
| 6.1.1.2 统筹工业遗存价值评定机构标准 |
| 6.1.1.3 建立工业遗存弹性再利用评定机制 |
| 6.1.1.4 逐步转变土地治理模式和政策 |
| 6.1.1.5 搭建跨部门协同的管控治理平台 |
| 6.1.1.6 建构适用存量更新的规划审批模式 |
| 6.1.2 选择适当的工业遗存更新模式 |
| 6.1.2.1 选择技术经济和艺术适合的更新手段 |
| 6.1.2.2 鼓励公共空间及场所精神的再造 |
| 6.1.2.3 建立全面的可持续观 |
| 6.1.3 选择适当的产业及实施策略 |
| 6.1.3.1 探索匹配城市能级的更新之路 |
| 6.1.3.2 寻求恰当的引导产业 |
| 6.1.3.3 建构再城市化的融合之路 |
| 6.2 主要创新点 |
| 6.2.1 梳理并集成基于城市过程的多维度协同的工业遗存更新策略 |
| 6.2.2 梳理基于中国国情的全流程工业遗存更新的技术路线 |
| 6.3 需进一步探讨的问题 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 图表索引 |
| 作者简介及成果 |
（5）运动的空间 ——浅析雕塑创作中曲面元素语言的运用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 现代主义雕塑中的曲面空间 |
| 第一节 曲面元素在构成主义雕塑中的独立 |
| 1.1.1 瑙姆·加波的成长经历与《现实主义宣言》的发表 |
| 1.1.2 雕塑形式的“去质量化”以及空间的开放性 |
| 1.1.3 创作语言的曲面化 |
| 1.1.4 使用材质的透明化 |
| 1.1.5 表现手段的动态化 |
| 第二节 曲面元素在具体主义雕塑中的呈现 |
| 1.2.1 马克斯·比尔与“具体艺术”的发展 |
| 1.2.2 马克斯·比尔曲面雕塑创作中的空间性、数学性和运动性 |
| 第二章 后现代主义语境中的曲面空间 |
| 第一节 抽象雕塑家理查德·迪肯雕塑中的有机曲面形式 |
| 第二节 极简主义雕塑家理查德·塞拉的曲面雕塑 |
| 2.2.1 理查德·塞拉早年的艺术经历和对空间和材质语言的独特理解 |
| 2.2.2 “存在的空间”——塞拉作品在人造空间中的呈现 |
| 2.2.3 “运动的视点”——塞拉作品在自然空间中的呈现 |
| 2.2.4 “孤独的空间”——雕塑空间中的观者 |
| 第三节 解构主义建筑师弗兰克·盖里的曲面建筑 |
| 2.3.1 “雕塑性建筑”——盖里建筑语言的形成与绘画、雕塑艺术的密切关系 |
| 2.3.2 “鱼之情结”——盖里对生命体有机造型的痴迷 |
| 2.3.3 “运动的曲线”——毕尔巴鄂古根海姆美术馆 |
| 第四节 装置艺术家安·汉密尔顿“记忆空间”中的运动曲面 |
| 2.4.1 “空间的轨迹”——作品《体积》中关于日常存在中时空关系的暗示 |
| 2.4.2 “橘色交响曲”——作品《关系》中关于空间阻隔和距离感的思考 |
| 第三章 个人雕塑创作中对曲面空间的思考 |
| 第一节 对于个体身份以及空间记忆的探索和表现 |
| 第二节 通过曲面结构对公共空间中雕塑形体空间、表面材质和透光性的尝试 |
| 第三节 借助曲面结构元素对社会身份和文化多重性的实践和反思 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（6）包豪斯和美国 ——一部现代设计史的塑造（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 、引言 |
| 一、世界为什么选择了包豪斯？ |
| 二、包豪斯的遗产 |
| 三、包豪斯和美国 |
| 四、宏观艺术史视野下的设计史研究 |
| 五、超越狭隘的艺术史语境 |
| (一)、设计史在美国艺术史研究中的局限性 |
| (二)、二十世纪以来美国艺术史书写中的设计问题 |
| (三)、日渐开放的艺术史书写 |
| (四)、方法论的框架 |
| 六、包豪斯过时了吗？ |
| (一)、打破包豪斯作为显学的惯常 |
| (二)、包豪斯的存在价值否决了包豪斯的永恒 |
| 七、包豪斯文献 |
| (一)、包豪斯“出版文献”综述 |
| (二)、“新”材料的发掘与实证、文献的二元比对 |
| 八、建立有价值的写作模式 |
| (一)关于包豪斯的写作模式 |
| (二)比较研究中的新问题 |
| 第二章 、出走美国的包豪斯 |
| 一、校长出走 |
| 二、阴霾多愁的伦敦生涯 |
| 三、包豪斯的命运与哈佛的选择 |
| 四、斡旋于新大陆与纳粹之间 |
| 五、纽约现代艺术博物馆与包豪斯的新生 |
| 六、纽约现代艺术博物馆得到了什么？ |
| 七、编织美利坚的包豪斯关系网 |
| 九、美国的立场 |
| 第三章 包豪斯的美国梦 |
| 一、重建包豪斯 |
| 二、包豪斯终结于1938 |
| 三、“去包豪斯”背景下的芝加哥设计学院 |
| 四、超越包豪斯的设计学院 |
| 五、从“完整的产品”到“完整的人” |
| 六、名亡实存的理想 |
| 七、末任校长的最后时光 |
| 八、莫霍里-纳吉与新包豪斯的遗产 |
| 九、女性的力量 |
| 第四章 格罗比乌斯的包豪斯异化实践 |
| 一、从德绍到林肯——重新出发的格罗比乌斯 |
| 二、立场的嬗变——哈佛教授格罗比乌斯 |
| 三、分道扬镳的包豪斯师徒 |
| 四、矛盾的根源 |
| 五、势力斗争中的哈佛设计研究生院 |
| 六、格罗比乌斯的哈佛遗产 |
| 第五章 承欧继美的黑山社区 |
| 一、黑山中闪耀的包豪斯之光 |
| 二、寂静蓝岭的乌托邦 |
| 三、实验精神萌芽于封闭社区 |
| 四、约瑟夫·阿尔伯斯在黑山的艺术教育实践 |
| 五、时过境迁——包豪斯理念在黑山学院的异化 |
| 六、与时俱进的包豪斯人 |
| 七、约瑟夫·阿尔伯斯的美国遗产 |
| 八、从贵族到精神贵族——安妮·阿尔伯斯在美国 |
| 九、作为黑山教员的包豪斯学生 |
| 十、包豪斯人在黑山权斗中的胜利 |
| 十一、走向伊甸湖 |
| 十二、黑山学院夏季学院 |
| 十三、德国人？还是美国人？ |
| 十四、成长于包豪斯的美国家族 |
| 十五、从黑山到耶鲁——阿尔伯斯的选择 |
| 十六、永不消逝的包豪斯之光 |
| 第六章 、特殊的包豪斯人 |
| 一、孤独行走的赫伯特·拜耶 |
| 二、包豪斯关系网中的关键人物 |
| 三、远离东海岸的新世界 |
| 四、从贝伦斯到包豪斯——密斯与格罗比乌斯的宿命 |
| 五、从威森霍夫到伊利诺伊——独一无二的密斯·凡·德·罗 |
| 六、营造“国际风格” |
| 七、和而不同的两位包豪斯校长 |
| 八、密斯的继承者们 |
| 第七章 、来自美国本土的冲突与共生 |
| 一、从缺席到主持——经济大萧条前后的命运嬗变 |
| 二、新移民与本土从业者的设计冲突 |
| 三、欧美设计的文化差异 |
| 四、资本逐利背景下的美国设计 |
| 五、新移民与原住民的共生 |
| 第八章 美国“支配”下的包豪斯史 |
| 一、在美包豪斯人对留德包豪斯人的经济援助 |
| 二、美国主导下的新时代欧洲文艺复兴 |
| 三、美国援建“战后包豪斯” |
| 四、包豪斯档案馆的建立与包豪斯历史的厘定 |
| 第九章 、美国“塑造”世界艺术史 |
| 一、美国的艺术史立场 |
| 二、当代艺术,美国制造 |
| 三、世界艺术史塑造中的三个美国维度 |
| 四、从抽表到波普——美国的话语权 |
| 五、作为非原创作品的存在价值与视觉复制 |
| 六、从美利坚到全世界——文化主权的全面塑造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）当代艺术展览观看方式与设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 导论 |
| 1.1 当代艺术展览观看方式设计研究的缘起 |
| 1.2 观看方式设计研究的范围和概念 |
| 1.3 观看方式设计研究的国内外现状与意义 |
| 1.4 观看方式设计研究的方法和涉及的学科 |
| 第二章 展览观看方式的文化变迁——从传统到当代 |
| 2.1 博物馆角色的变化与观看传统 |
| 2.2 从内容到形式——展览设计历史迁徙 |
| 2.3 从结果到生产——展与览的制造关系 |
| 2.4 从物到参观者——展和览的主客关系 |
| 2.5 从旁观到参与——介入式观看的演进 |
| 2.6 小结 |
| 第三章 展览观看的权力变迁——从封闭到开放 |
| 3.1 观看的等级权力演变 |
| 3.2 观看的宗教和政治权力影响 |
| 3.3 观看的道德与伦理禁忌 |
| 3.4 观看的公私权力转移 |
| 3.5 观看与被观看的错位转移 |
| 3.6 观看的科技方式改变 |
| 3.7 小结 |
| 第四章 当代艺术展观看问题——观看方式的设计转向 |
| 4.1 当代艺术的转向决定观看的转向 |
| 4.2 从被动展示到主动呈现的转向 |
| 4.3 从作品单独观看到环境协同审视的转向 |
| 4.4 从身体观看到心灵观看的转向 |
| 4.5 从视觉感受到通感体验的转向 |
| 4.6 从精英观看到大众观看 |
| 4.7 小结 |
| 第五章 类型启发——展览的形式构建与观看方式设计 |
| 5.1 展览的时间与观看 |
| 5.2 展览的观念与观看 |
| 5.3 展览的体验与观看 |
| 5.4 展览的互动与观看 |
| 5.5 展览的消费与观看 |
| 5.6 展览的虚拟与观看 |
| 5.7 小结 |
| 第六章 重建场域——当代艺术展的空间场所与观看方式设计 |
| 6.1 当代艺术展览的“场域”理论与观看问题 |
| 6.2 从观看角度思考场域设计的重建问题 |
| 6.3 当空间与作品成为整体——整体观看的问题 |
| 6.4 当场所成为作品的语境——语境观看的问题 |
| 6.5 当自然成为作品的环境——环境观看的问题 |
| 6.6 当工厂成为当代艺术中心——形象观看的问题 |
| 6.7 小结 |
| 第七章 如何观看——当代艺术展观看方式设计的多重思考 |
| 7.1 与观看联系的创作理念——当艺术家作为主体 |
| 7.2 与观看联系的策展理念——当策展人作为主体 |
| 7.3 作品的批评阐释丰富观看——当批评家作为主体 |
| 7.4 作品通过观看完成过程——当观众作为主体 |
| 7.5 基于观看方式的个人设计实践 |
| 7.6 小结 |
| 第八章 综述 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（9）总体艺术工作室的教学体系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 绪论 |
| 第一章 总体艺术的教学及溯源 |
| 第一节 总体艺术教学 |
| 第二节 总体艺术的溯源 |
| 第二章 总体艺术工作室的教学体系 |
| 第一节 社会调查及教学 |
| 一、总体艺术工作室的社会调查法 |
| 二、社会调查案例分析 |
| 第二节 现场艺术及教学 |
| 一、后感性、新媒体艺术及剧场艺术 |
| 二、现场艺术教学案例分析 |
| 第三节 策展人培养 |
| 第三章 总体艺术工作室教学的影响和批评 |
| 第一节 总体艺术教学的影响及当代艺术教育现状 |
| 第二节 总体艺术工作室教学体系的批评 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（10）美术馆展览：在美术史叙事与当代文化建构之间（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 美术馆展览内外要素的变迁 |
| 第一节 “美术馆策展人”的展览 |
| 第二节 美术馆展览的形态 |
| 第三节 从“艺术殿堂”到“白立方” |
| 第二章 再现与再发现：美术馆展览的美术史叙事 |
| 第一节 两种叙事之间：美术馆的固定陈列 |
| 第二节 美术馆的专题展览与美术史重构 |
| 第三节 延伸视读：美术馆展览中的档案研究与利用 |
| 第三章 美术馆当代艺术展览的策展语法与文化表达 |
| 第一节 美术馆的大型展览与当代文化思潮 |
| 第二节 “双年展”与美术馆 |
| 第三节 美术馆的国际巡回展览和文化身份的认同 |
| 第四章 对话与参与——面向未来的美术馆展览文化 |
| 第一节 美术馆展览与“发现观众” |
| 第二节 从“展示”到“对话” |
| 第五章结语：美术馆文化建构的自觉 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文 |
| 致谢 |
| 附录 |
四、亲临利物浦2002双年展（论文参考文献）
- [1]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [2]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [3]影像艺术的数字化转型及创作策略研究[D]. 刘景明. 上海大学, 2020(03)
- [4]存量时代下工业遗存更新策略研究 ——以北京首钢园区为例[D]. 薄宏涛. 东南大学, 2019(01)
- [5]运动的空间 ——浅析雕塑创作中曲面元素语言的运用[D]. 于佳. 中央美术学院, 2020(01)
- [6]包豪斯和美国 ——一部现代设计史的塑造[D]. 吕晓萌. 中国美术学院, 2018(01)
- [7]当代艺术在上海[J]. 何映宇. 新民周刊, 2016(16)
- [8]当代艺术展览观看方式与设计研究[D]. 邱爱艳. 中央美术学院, 2016(05)
- [9]总体艺术工作室的教学体系研究[D]. 原佳瑞. 福建师范大学, 2016(06)
- [10]美术馆展览：在美术史叙事与当代文化建构之间[D]. 张苗苗. 中国艺术研究院, 2014(08)