一、《满都海斯琴》之观后感（论文文献综述）
顾潇扬[1]（2019）在《内蒙古本土戏曲——漫瀚剧的生存现状调查与研究（1982-2018）》文中研究表明曾经的内蒙古地区戏曲文化资源丰富、剧种较多,但随着时代变迁和多种历史文化因素的影响,许多传统的本土戏曲剧种,例如道情、大秧歌、曲剧等已经消失。自新中国建立之后,内蒙古地区的文化艺术受到了党和政府的高度重视,戏曲艺术也在逐步复兴。特别是从上世纪70年代末开始,内蒙古自治区广大戏剧工作者以强烈的使命感,大胆创新,勇于实践,致力于新兴剧种的改革与创造,历经多年探索,于1986年2月13日,创立了由文化部正式命名的漫瀚剧。漫瀚剧的诞生,标志着自治区从此开始了本土地方剧种新的历史,独特的草原戏曲文化再次引起人们的注目。但是,新兴剧种的生存与发展并不一帆风顺。自1982年起至今,上演过《丰州滩传奇》《契丹女》《忠烈碑》《草原阿妈》《布衣郡守》等重要作品的漫瀚剧,其发展几经波折。或许与作品的数量、质量有关,或许还有起步较晚、发展基础薄弱、社会关注度不够、区外知名度不高等原因,从而使漫瀚剧的后续生命力受到一定制约。本文旨在通过以文献资料与具体调研相结合的研究方法,对漫瀚剧的现状与其代表作品进行具体分析、并与其他两个主要地方剧种二人台、蒙古剧进行发展上的异同比较,总结漫瀚剧这个本土戏曲新兴剧种在发展历程中值得肯定的成绩,查找存在问题的原因,并就让漫瀚剧如何跟随时代步伐、保持特有韵味,去粗取精、提质增效、扩大影响的时代命题进行探讨,以求让这一灿烂的草原戏曲文化之树永葆活力,在中国戏曲百花园中占一席之地。
贾梦莹[2]（2018）在《21世纪以来蒙古族题材电影的女性形象研究》文中研究说明新中国成立初期,蒙古族题材电影中塑造了维护国家意识形态和民族政策的进步女性形象以及保卫、建设草原的劳动模范女性形象。半个多世纪的发展历程中,蒙古族题材电影在表现民族文化和内涵等方面都做出了重要的艺术研究。21世纪以来,蒙古族题材电影中塑造沉稳内敛、坚强勇敢、宽广博爱的蒙古族女性形象引人关注。本文以21世纪以来蒙古族题材电影中的女性形象为研究对象,通过选取影片中具有代表性的女性形象,分析女性形象的人物主题、人物塑造以及塑造手法,探讨在当下语境蒙古族题材电影中女性形象所体现的价值。在电影商业化的影响下,蒙古族题材电影中塑造的女性形象不仅传播、传承蒙古族传统文化,更展现了蒙古族女性对生命价值、生存和生态现状的基本理念。本文共分四章:第一章是对新中国成立到21世纪之前蒙古族题材电影的发展进行梳理,并概括了不同阶段蒙古族题材电影中塑造的女性形象。第二章是文章的主旨部分,通过选取21世纪以来蒙古族题材电影中具有代表性的女性形象,运用电影叙事学理论,从内容和形式上,对影片中女性形象的主题、外形、行为、心理、性格以及塑造手法进行分析研究。第三章是从历史和现实的角度分析了女性形象塑造的原因。第四章是从电影艺术本身出发,对21世纪以来蒙古族题材电影中塑造女性形象的价值进行论述,同时从艺术审美价值和审美体验的角度,分析女性形象在传播层面上的影响以及社会层面上的价值。
戈琳娜[3]（2014）在《蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究》文中指出歌剧,作为西方音乐艺术的典型代表,向来以能够表现多种内容题材而为人们所称道。本文将研究的目光对准了“蒙古族题材歌剧”这一全新的领域,试图通过五章的篇幅系统的阐述1946-2011年这六十五年时间内,以内蒙古地区为例的蒙古族题材歌剧及其音乐的形成与发展轨迹,并试图通过梳理和研究内蒙古地区蒙古族题材歌剧创演的历史脉落和形成背景,结合具有代表性的典型歌剧音乐的分析,对各个时期所产生的蒙古族题材歌剧及其音乐的形成与发展进行研究和分析,挖掘出各时期蒙古族题材歌剧体载与题材特征形成的历史成因,总结蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展的历史轨迹和时代特点。笔者在具体的研究过程中,从每个历史时期中选出一或两部代表性蒙古族题材歌剧进行主要唱段或音乐的分析与研究,试图总结出各历史时期蒙古族题材歌剧音乐创作的手法特点和时代风格,为分析当前所面临的“歌剧困境”、总结讨论多年的“歌剧争论”提供基础材料的梳理,并尝试着做一些理性的思考和梳理。
田津[4]（2014）在《内蒙古高等院校美声表演教学现状调查与研究》文中研究表明在改革开放以后,我国的高等教育发展进入了一个飞速发展的时期,音乐教育的发展也进入了一个崭新的阶段,这体现在教学设计日趋合理化以及音乐种类的日益健全。可以说,每一种专业的主修课程逐渐展现出一种人文化、领域化以及多样化、科学化的特征。随着社会发展的需要,我国对培养音乐专业性人才的教育也提出了更高的要求。国家教育部2004年推出了《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》。它是以我国高校的实际音乐类教育状况,针对音乐专业的教学内容和体制进行改革。这些改革和拓展将为学生的发展提供了更大平台。因而,根据社会和时代的发展,高校对人才培养的需求就成为了课程体系改革的推动力。本文,着眼于内蒙古高等院校的美声表演教学,首先对当前内蒙古各个高校中的美声表演教学现状进行了相关阐述,并对该领域相关研究的背景、以及研究对象及具体研究的方法等等做了概括性的阐述。其次选取历史为线索,对内蒙古美声唱法从建国初期的引入到后期发展的历程做了总结性回顾。在做了基本的阐述之后,文章着眼于美声表演在内蒙古高等院校中的重要性、各个高等院校美声专业的师资力量、发展状况、培养目标、教学内容等做了详尽的实地调研,同时也对存在于各个高等院校美声教学中的不足之处进行了比较和细致的研究。针对前面所述的问题,笔者认为尽管内蒙古美声教学在近几年有了相对大幅度的提升,但是也有一些在其发展过程中可能所牵制内蒙古高等院校美声表演教学发展的问题和障碍,因此,要想注重内蒙古地区美声领域高精尖专业人才的培养,实现该领域教学手段的创新与突破；培养该领域教育教学的新型人才。建立健全的师资队伍和制定科学有效的人才培养方案；强化钢琴艺术层面的指导和突出具有中国特色美声唱法的发扬与师资队伍的壮大就成了内蒙古地区目前及需提升的关键。在文章的最终环节,对前述各项内容进行一个总结,并就内蒙古未来该领域的高等院校美声表演教学做出一个长远展望。
李柏璐[5]（2013）在《美丽其格及其蒙古剧音乐研究》文中认为具有着不可磨灭的民族烙印以及民族所特有的民族性与西方艺术所结合的美丽其格是当代蒙古剧音乐创作的奠基人之一，享誉全国的作曲家。本文扼要回顾了美丽其格的生活经历和创作道路，并着重探讨了其在蒙古剧音乐创作史上所作的努力和历史地位。在他的音乐创作与人格感召下、鼓励和带动下，我区现代音乐创作史上涌现出一批杰出的蒙古族作曲工作者。他作为我区专业化音乐的先驱者和奠基者，为蒙古族当代音乐的创作与发展做出了重要的贡献。同时本文对他的几部蒙古剧《达那巴拉》、《扇子骨的秘密》、《莉玛》等作品进行了音乐形态学分析。从主题音乐、旋律特征、曲式结构、采用多种作曲技法的运用，以及乐队伴奏等几个方面进行了探索与研究。美丽其格作为蒙古族的作曲家，他的艺术道路体现了民族性与现代性的有机结合,为蒙古族当代音乐的形成和发展做出了卓越贡献。美丽其格的蒙古剧音乐创作以原创音乐与蒙古族民歌素材改编，运用了合唱、对唱、序曲等多种西方歌剧中的体裁手法。本文着重研究美丽其格蒙古剧音乐作品中如何将同一个音乐素材能够巧妙地运用到不同场面，表现出不同的音乐情绪，及运用不同的民歌素材刻画不同的音乐形象。同时将蒙古族特有的长调、呼麦的演唱技巧和马头琴等民族乐器巧妙的应用到作品中，增添了作品的民族性和戏剧性。美丽其格使用中西合并的方式方法将这些想要表达的故事利用蒙古族特有的传统文化及艺术形式表现出来，并与现代西方歌剧艺术相融合，以歌舞为主、舞台为辅的手法表现出戏剧的冲突性的特有剧种。这使得这种剧种的美，这种结合展示了蒙古民族悠久的草原文化及其艺术之精髓。美丽其格在蒙古剧音乐创作方面的大胆尝试，为蒙古剧与民族歌剧的多样化发展提供了许多新的启示。他以独特的人生经历和辛勤的创作谱写了蒙古族当代蒙古音乐创作的发展之路。对于蒙古族音乐文化的发展以及少数民族当代音乐文化的发展，都具有启迪性意义。
张健[6]（2012）在《内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究》文中研究指明美声唱法是十六世纪末在欧洲文艺复兴的发源地——意大利佛罗伦萨形成的意大利歌唱学派,并在十七世纪内传播至意大利其他主要音乐中心。美声唱法从诞生至今已经有四百余年的历史,期间经过不断的改进和发展,已经成为一门被全世界认可的、流传最为广泛的艺术形式。“美声艺术”于一九一九年我国爆发五四运动后,随着当时欧洲的先进文化思想涌入中国,并受到广大音乐先驱者的推崇和喜爱。通过十多年的发展,到二十世纪三四十年代,逐步被国人所接受,并在声乐教育领域渐渐奠定了其主导地位。解放以后,“美声艺术”在中国迎来了前所未有的发展契机,出现了新中国“美声艺术”发展的第一个高峰期。“文化大革命”时期,受各种因素制约,“美声艺术”在中国的发展处于停滞状态。文革后期、特别是“十一届三中全会”召开之后,我国的“美声艺术”体系日臻完善,无论是表演方面还是教学方面还是普及程度,都迎来了新的黄金时期。内蒙古自治区位于祖国北部边疆,毗邻俄罗斯和蒙古国,是祖国北疆一颗璀璨的明珠。“美声艺术”作为一门外来艺术,在二十世纪二十年代传入中国后的二十多年时间里,受地域局限性、载体局限性、语言文字局限性、文化局限性、物质局限性等影响,并没有在内蒙古地区迅速传播和发展。那么,要想探源内蒙古“美声艺术”的发展历程,首先我们要从中国共产党领导下的内蒙古自治区第一支专业演出团体——内蒙古文工团谈起。内蒙古文工团的成立开创了内蒙古地区文化事业的新篇章,也为这片古老土地的艺术领域注入了新鲜血液。内蒙古地区的“美声艺术”的历史最早可追溯到在上世纪四十年代后期,其开创者是内蒙古文工团第一代独唱演员——敖登高娃先生。到一九四八年底,内蒙古文工团经过搜集和整理有关资料,又编写了第一部具有现代意义的声乐教材,这是我区目前为止发现最早的声乐教材。教材较系统的介绍了当时西方的声乐理念,为处于萌芽状态的内蒙古“美声艺术”指明了发展方向。新中国成立伊始,在全国音乐界争论的沸沸扬扬的“土洋之争”也波及到了内蒙古,“要土”还是“要洋”?两派各执一词,据理力争。经过学习一九四二年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》,通过认真的讨论和反思,以周戈、敖登高娃、德伯希夫等为代表的艺术家一致认为,汲取西方先进的文化艺术精髓,繁荣和丰富内蒙古地区的文化事业,创作符合内蒙古各族人民审美观和价值观的作品,势在必行。解放后,在社会急需一批优秀的专业的文艺工作者和教学者的背景之下,内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校相继在二十世纪五十年代成立。由于“美声艺术”在声乐教育中有其无法代替的重要性,所以内蒙古师范学院和内蒙古艺术学校从建校伊始就十分重视“美声教学”,来自区内外的诸多教育前辈把他们毕生的精力献给了内蒙古“美声教育”事业,为内蒙古“美声艺术”培养了一批批优秀的人才,更为“美声艺术”的普及和发展打下了坚实的基础。文革结束后特别是一九七八年“十一届三中全会”的胜利召开,内蒙古的文化和教育事业在党和政府的关怀下赢得了前所未有的发展空间,内蒙古“美声艺术”也迎来了自己的腾飞时期,取得了举世瞩目的成就。如：文艺团体规模扩大、经典剧目与优秀作品的层出不穷,而以德德玛、阿拉泰、朝鲁、那顺、乌尼特等为代表的歌唱家,让内蒙古“美声艺术”走出国门、走向全世界,成为享誉中外、具有内蒙古民族气息和地域特色的优秀艺术形式,“美声艺术”在内蒙古地区产生了质的飞跃。十一届三中全会之后,内蒙古“美声教学”工作也蒸蒸日上,具体表现为：教学层次不断提升、教学设施不断完善、科学合理的师资梯队不断发展、教学模式的多样性、“美声艺术”的普及等等,这些现象都体现了内蒙古“美声教学”工作的不断完善和发展,正在与国内外先进的教学水平缩小差距。文章最后,笔者得出初步结论,即：内蒙古地区的“美声艺术”要想发扬光大,必须走一条与内蒙古“本土艺术”相互融合、互融互进、相得益彰的发展道路。将先进的美声艺术理念、教学体系、和演唱、创作技法,运用到我们的表演、教学、演唱和创作当中,形成具有内蒙古特色的“美声艺术”,只有这样,内蒙古“美声艺术”才能在国内乃至国际“美声艺术”发展的历史长河中占有举足轻重、不可替代的地位。
韩子勇[7]（2004）在《看戏日记》文中研究说明
海图[8]（2003）在《《满都海斯琴》之观后感》文中研究表明 在金秋十月这个收获的季节,由内蒙古歌舞剧院排演的大型蒙古剧《满都海斯琴》,经过众多艺术家多年来的精雕细刻和数百位演职员几个月来的昼夜排练,终于在呼和浩特正式上演了。在接受广大观众检阅的同时,于10月14日在自治区政府礼堂接受了来自文化部国家舞台艺术精品工程专家组验收。
二、《满都海斯琴》之观后感（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《满都海斯琴》之观后感（论文提纲范文）
（1）内蒙古本土戏曲——漫瀚剧的生存现状调查与研究（1982-2018）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 漫瀚剧简介 |
| 第一节 剧种概况 |
| 第二节 漫瀚剧的发展历程 |
| 一、实验初创时期 |
| 二、调整转型时期 |
| 三、改进发展时期 |
| 第三章 漫瀚剧经典作品分析 |
| 第一节 开元大戏——《丰州滩传奇》 |
| 一、故事简介 |
| 二、剧本的修改与打磨 |
| 第二节 “天下第一团”的诞生——《契丹女》 |
| 一、故事简介 |
| 二、升华品质、大胆借鉴与合理创新 |
| 第三节 现代题材转型之作——《天职》 |
| 一、故事简介 |
| 二、转型作品中的可取与不足之处 |
| 第四节 平凡人生,平凡故事——《草原阿妈》 |
| 一、故事简介 |
| 二、典型人物的塑造 |
| 第五节 首个国家级戏曲剧本资助项目——《布衣郡守》 |
| 一、故事简介 |
| 二、借古喻今,奏时代强音 |
| 第四章 漫瀚剧与其他内蒙古主要地方剧种的比较分析 |
| 第一节 二人台与漫瀚剧的异同 |
| 一、二人台简介 |
| 二、剧种间的异同点对比 |
| (一)题材、内容上的异同 |
| (二)台词、唱腔、音乐的异同 |
| (三)受众群体的异同 |
| 第二节 蒙古剧与漫瀚剧的异同 |
| 一、蒙古剧简介 |
| 二、剧种间的异同点对比 |
| (一)关于政府培育及理论基础建设方面 |
| (二)关于题材、内容方面 |
| (三)关于唱腔、台词方面 |
| (四)关于受众群体方面 |
| 第五章 从漫瀚剧现状看内蒙古本土戏曲的发展 |
| 一、所存在的问题与不足 |
| 二、合理的剧种发展建议 |
| 结论 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、本文研究的不足之处 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历 |
| 在读期间的研究(创作)成果 |
（2）21世纪以来蒙古族题材电影的女性形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 0.1 选题依据 |
| 0.2 时间与概念界定 |
| 0.3 研究目的和意义 |
| 0.4 研究方法与创新点 |
| 0.5 文献综述 |
| 第一章 1949年-1999年蒙古族题材电影中的女性形象概述 |
| 1.1 1949年-1977年蒙古族题材电影中的女性形象 |
| 1.1.1 进步女性形象 |
| 1.1.2 劳模女性形象 |
| 1.2 1978年-1999年蒙古族题材电影中的女性形象 |
| 1.2.1 革命女性形象 |
| 1.2.2 悲情女性形象 |
| 1.2.3 英勇女性形象 |
| 1.2.4 博爱女性形象 |
| 第二章 21世纪以来蒙古族题材电影女性形象的塑造 |
| 2.1 人物主题 |
| 2.1.1 对母爱的礼赞——以影片《尼玛家的女人》《天上草原》为例 |
| 2.1.2 直面生活困境——以影片《图雅的婚事》《斯琴杭茹》为例 |
| 2.1.3 心系草原建设——以影片《索蜜娅的抉择》《草原母亲》为例 |
| 2.2 人物塑造 |
| 2.2.1 外在形象 |
| 2.2.1.1 质朴纯净的外貌 |
| 2.2.1.2 丰富多变的服饰 |
| 2.2.2 行为表现 |
| 2.2.2.1 崇尚万物有灵 |
| 2.2.2.2 重视家庭关系 |
| 2.2.3 心理特征 |
| 2.2.3.1 情感细腻 |
| 2.2.3.2 安静内敛 |
| 2.2.4 性格特征 |
| 2.2.4.1 温暖善良 |
| 2.2.4.2 坚强勇敢 |
| 2.2.4.3 博爱宽容 |
| 2.3 塑造手法 |
| 2.3.1 纪实与象征手法 |
| 2.3.1.1 鲜明的纪实风格 |
| 2.3.1.2 隐晦的象征手法 |
| 2.3.2 镜头与音乐手法 |
| 2.3.2.1 镜头语言的交织 |
| 2.3.2.2 民族音乐的渲染 |
| 第三章 21世纪以来蒙古族题材电影女性形象的塑造原因 |
| 3.1 传统文化与女性地位的因素 |
| 3.1.1 传统文化的延续性 |
| 3.1.2 女性地位的重要性 |
| 3.2 社会需求和创作主体的因素 |
| 3.2.1 社会需求的迫切性 |
| 3.2.2 创作主体的自发性 |
| 第四章 21世纪以来蒙古族题材电影女性形象的价值体现 |
| 4.1 电影层面的价值 |
| 4.1.1 丰富中国民族电影的女性形象 |
| 4.1.2 促进蒙古族题材电影的发展 |
| 4.2 传播层面的价值 |
| 4.2.1 满足观众的审美体验 |
| 4.2.2 传承蒙古族传统文化 |
| 4.3 社会层面的价值 |
| 4.3.1 女性力量的彰显 |
| 4.3.2 生命价值的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录一：蒙古族题材电影一览表 |
| 附录二：21世纪以来蒙古族题材电影一览表 |
| 附录三：21世纪以来蒙古族题材电影获奖情况一览表 |
（3）蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究范围与研究对象 |
| 二、研究现状与田野调查 |
| 三、研究目的与研究意义 |
| 四、研究方法与章节安排 |
| 第一章 蒙古族题材歌剧的内涵特征与体载特征 |
| 1.1 内涵特征：概念分析与本质分析 |
| 1.1.1 概念分析 |
| 1.1.2 本质分析 |
| 1.2 体载特征：蒙古族题材歌剧的体裁 |
| 1.2.1 小型歌剧 |
| 1.2.2 民歌剧 |
| 1.2.3 严肃歌剧 |
| 第二章 蒙古族题材歌剧及其音乐的萌芽与形成 |
| 2.1 创演概况、演出团体与主要剧目 |
| 2.1.1 蒙古族题材歌剧的创演概况 |
| 2.1.2 蒙古族题材歌剧主要创演团体与剧目 |
| 2.2 蒙古族题材歌剧《血案》的创演及其音乐分析 |
| 2.2.1 创作背景与故事梗概 |
| 2.2.2 主要唱段与音乐的分析研究 |
| 第三章 蒙古族题材歌剧及其音乐的全新探索与尝试 |
| 3.1 创演概况、演出团体与主要剧目 |
| 3.1.1 蒙古族题材歌剧的创演概况 |
| 3.1.2 蒙古族题材歌剧主要创演团体与剧目 |
| 3.2 两部蒙古族题材歌剧的创演及其音乐分析 |
| 3.2.1 歌剧《达那巴拉》 |
| 3.2.2 歌剧《扇子骨的秘密》 |
| 第四章 蒙古族题材歌剧及其音乐的多元融合与发展 |
| 4.1 创演概况、演出团体与主要剧目 |
| 4.1.1 蒙古族题材歌剧的创演概况 |
| 4.1.2 蒙古族题材歌剧主要创演团体与剧目 |
| 4.2 两部蒙古族题材歌剧的创演及其音乐分析 |
| 4.2.1 歌剧《草原曙光》 |
| 4.2.2 歌剧《莉玛》 |
| 第五章 蒙古族题材歌剧及其音乐的反思与展望 |
| 5.1 创演概况、演出团体与主要剧目 |
| 5.1.1 蒙古族题材歌剧的创演概况 |
| 5.1.2 蒙古族题材歌剧主要创演团体与剧目 |
| 5.2 歌剧《满都海斯琴》的创演及其音乐分析 |
| 5.2.1 创作背景与故事梗概 |
| 5.2.2 音乐分析与研究 |
| 结语 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）内蒙古高等院校美声表演教学现状调查与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一.研究背景及意义 |
| (一) 研究背景 |
| (二) 研究的目的和意义 |
| (三) 创新点 |
| (四) 研究对象与方法 |
| 二.研究方法 |
| 第一章 内蒙古美声艺术的形成与发展概述 |
| 1.1 内蒙古美声艺术简述 |
| (一) 内蒙古美声艺术的初创时期 |
| (二) 内蒙古美声艺术的形成时期 |
| (三) 内蒙古美声艺术的发展时期 |
| (四) 当代社会转型期 |
| 1.2 内蒙古美声教学在各高校中的权重 |
| 1.2.1 内蒙古艺术类院校 |
| (一) 内蒙古大学艺术学院音乐学院 |
| (二) 内蒙古大学鄂尔多斯学院音乐系 |
| (三) 内蒙古民族大学 |
| (四) 内蒙古德德玛艺术职业学院 |
| (五) 科尔沁职业艺术学院 |
| 1.2.2 内蒙古师范类院校 |
| (一) 内蒙古师范大学音乐学院 |
| (二) 包头师范学院音乐学院 |
| (三) 集宁师范学院音乐系 |
| (四) 河套学院音乐系 |
| (五) 赤峰学院音乐学院 |
| (六) 呼伦贝尔学院音乐学院 |
| 第二章 内蒙古艺术类高校与师范类高校的教学异同 |
| 2.1 共性方面 |
| (一) 授课方式 |
| (二) 课程设置 |
| 2.2 个性方面 |
| (一) 培养目标 |
| (二) 教材选用 |
| (三) 专业要求 |
| 第三章 内蒙古高等院校美声教学的发展建设 |
| 3.1 高等院校基础设施日趋完善 |
| 3.2 教师资历水平普遍提高 |
| 3.3 教材建设 |
| 3.4 教学的多样性 |
| 3.4.1 具有内蒙风格的创作歌曲 |
| 3.4.2 丰富的学术交流 |
| 3.5 扩招牧区学生 |
| 第四章 美声表演教学的不足及改进思考 |
| 4.1 美声教学课程设置不够完善 |
| (一) 形体及舞台表演课 |
| (二) 外语(正音、意大利语、德语、俄语)课 |
| (三) 重唱课 |
| (四) 声乐发展史、美声作品赏析课 |
| 4.2 缺乏专职声乐钢琴伴奏和美声表演艺术指导 |
| 4.3 美声表演教学缺乏实践性 |
| 4.4 思考 |
| 4.4.1 普及新型“会诊式”教学方式 |
| 4.4.2 我区高校应与国际接轨 |
| 4.4.3 提倡高校教育专业化道路 |
| 4.4.4 影像资料库的建立 |
| 第五章 美声表演教学与内蒙古传统音乐的结合 |
| 5.1 坚持走美声唱法“中国民族化”道路 |
| 5.2 长调,短调等民间艺术与美声唱法的结合 |
| 5.3 与蒙古族特色合唱形式结合 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）美丽其格及其蒙古剧音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、研究对象及研究目的 |
| 二、研究状况及资料来源 |
| 三、研究思路与研究方法 |
| 第一章 美丽其格的艺术人生 |
| 一、美丽其格的生平简介 |
| 二、美丽其格作品目录 |
| 第二章 美丽其格蒙古剧音乐分析 |
| 一、《达那巴拉》音乐分析 |
| （一）创作背景 |
| （二）作品音乐分析 |
| 二、《扇子骨的秘密》的音乐分析 |
| （一）创作背景 |
| （二）作品音乐分析 |
| 三、莉玛的作品分析 |
| （一）创作背景 |
| 第三章 美丽其格蒙古剧音乐创作的艺术成就及对当代蒙古剧音乐创作的贡献 |
| 一、运用蒙古族民歌 |
| 二、开创性的运用音乐主题这种西方歌剧中常见的手法 |
| 三、借鉴西方歌剧中男女对唱、四部合唱的表演形式 |
| 第四章 蒙古剧面临的新传承问题与发展 |
| 一、蒙古剧的前世今生 |
| 二、对蒙古剧今后新的传承与发展 |
| （一）突出民族特色有取舍的借鉴 |
| （二）应对专业人才缺失、加大政府主管部分扶持 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（6）内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 我国“美声艺术”概述 |
| 第一节 美声艺术简述 |
| 第二节 我国“美声艺术”的渊源 |
| (一)、“美声艺术”传入我国 |
| (二) 文革前及文革时期我国“美声艺术”的状况 |
| (三)、文革后我国“美声艺术”的全面繁荣 |
| 第三节 内蒙古“美声艺术”产生前夕 |
| (一)、内蒙古自治区概述 |
| (二)、二十世纪四十年代前“美声艺术”未在内蒙古地区传播原因探析 |
| 第二章 内蒙古“美声艺术”的初创期(一九四六年—一九七六年) |
| 第一节 内蒙古“美声艺术”的产生(1946——1949) |
| (一)、内蒙古文工团的建立 |
| (二)、内蒙古“美声艺术”的鼻祖——敖登高娃先生 |
| (三)、内蒙古诞生的第一本声乐教材 |
| 第二节 内蒙古“美声艺术”体系的初步形成(1949——1965) |
| (一)、内蒙古歌舞团引领下的内蒙古“美声表演”进一步发展 |
| (二)、男低音歌唱家朝鲁为代表的早期歌唱家 |
| (三)、内蒙古师范学院“美声教学”初露端愧一 |
| (四)、起步阶段的内蒙古艺术学校“美声教学” |
| 第三节 内蒙古美声艺术发展的瓶颈(1966——1976) |
| 第三章 内蒙古“美声艺术”的发展期(一九七七年——当代) |
| 第一节 美声表演的繁荣 |
| (一)、文艺团体规模扩大 |
| (二)、经典剧目与优秀作品 |
| (三)、代表演员 |
| 第二节 蒸蒸日上的“美声教学” |
| (一)、教学层次的提升 |
| (二)、教学设施不断完善 |
| (三)、科学合理的师资梯队 |
| (四)、教学的多样性 |
| (五)、“美声艺术”的大力普及 |
| 第四章 新时期下“美声艺术”与内蒙古“音乐艺术”的相互融合 |
| 第一节 长调等“民族民间声乐艺术”与“美声艺术”的相互融合 |
| 第二节 具有蒙古族音乐文化特色的合唱艺术 |
| 第三节 喜闻乐见的声乐作品 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、《满都海斯琴》之观后感（论文参考文献）
- [1]内蒙古本土戏曲——漫瀚剧的生存现状调查与研究（1982-2018）[D]. 顾潇扬. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [2]21世纪以来蒙古族题材电影的女性形象研究[D]. 贾梦莹. 内蒙古大学, 2018(01)
- [3]蒙古族题材歌剧及其音乐形成与发展研究[D]. 戈琳娜. 内蒙古大学, 2014(10)
- [4]内蒙古高等院校美声表演教学现状调查与研究[D]. 田津. 内蒙古大学, 2014(10)
- [5]美丽其格及其蒙古剧音乐研究[D]. 李柏璐. 内蒙古师范大学, 2013(S2)
- [6]内蒙古“美声艺术”的历史与现状研究[D]. 张健. 内蒙古大学, 2012(01)
- [7]看戏日记[J]. 韩子勇. 戏文, 2004(02)
- [8]《满都海斯琴》之观后感[J]. 海图. 内蒙古艺术, 2003(02)