一、我演《生死场》的赵三——浅谈姿态狂热与形象魅力（论文文献综述）
童瑞枝[1]（2021）在《阿尔托与中国当代戏剧》文中指出
孙韵丰[2]（2021）在《强势之态:田沁鑫戏剧作品身体研究》文中指出田沁鑫作为国家话剧院为数不多的女性导演,她的作品具有较强"识别度"。身体,是田沁鑫作品的重要戏剧媒介,从其处女作开始就以强势的姿态登场。她深受西方阿尔托"残酷戏剧"与皮娜·鲍什"舞蹈剧场"的影响,并结合中国戏曲,形成了自己独特的身体美学风格。在田沁鑫的作品中,身体在权力、生死、欲望之间的对抗中挣扎,体现出现代、残酷的审美特点。身体以强势的姿态出现在舞台上,成为故事的叙述动力。
武诗蕊[3]（2020）在《左翼文学的身体叙事研究（1928-1937）》文中认为若将左翼文学的限定范围放在1928-1937年间,那么左翼文学就是整个中国现当代文学中无产阶级革命叙事的开端,也是知识分子和底层民众阶级文化身份建构的开始。从身体的角度考察左翼之初的创作,我们会发现文本在革命狂想之外潜在地暴露了从“小我”走向“大我”、从个人走向集体的过程中作家主体自我的摇摆不定以及文化身份转变过程中艰难的自我超越。而在1932年以后,左联政治权利思维的集中化加强了左翼作家对阶级斗争文艺观念的深入,书写对象也从知识分子的刻画转而开始注重对工农形象的塑造。而如何唤起他们的反抗意识并成功完成思想改造就成为革命集体争取这些主要革命力量的重点。在左翼十年的创作历程中,丁玲、白薇、萧红等女作家从女性的身体体验出发,写出了女性在革命时代特有的生命体验。本文在绪论部分主要概述该论题选择的依据和左翼文学的涵盖范围,并对身体与身体叙事这两个关键词作必要的阐释和界定,同时,在分析左翼文学身体叙事相关研究现状的基础之上,提出本论题的研究思路与重难点。第一章是对“革命身体”产生的历史语境作顺延式的概括与梳理,主要从晚清的身体改造、五四的思想启蒙和左翼时期阶级身体的建构这三个阶段进行分析,发现在现代性发展进程中身体观念更新的背后实则从未脱离国家思维的管控。同时,每一种身体存在形式的变迁都不是突然的嬗变,而是时代发展的要求下社会与历史共同选择的结果。第二章主要具体分析左翼早期创作中普遍流行的“革命+恋爱”模式,发现早期左翼作家借身体对革命所进行的浪漫化想象中甚至超出了以往的社会心理,也体现了左翼作家对身份转换的不确定性。其中,茅盾以宏大叙事的方式,通过对“时代女性”身体的塑造表达了对阶级意识的独特体认,揭示了政治乌托邦背后的革命“真实”。而不同于男作家的主体思考,丁玲与白薇等左翼女作家从自身体验出发,发现了新女性与革命之间的鸿沟。第三章主要是对1932年左翼创作视野从知识分子转向底层大众后的身体叙事进行研究,揭示出革命的事实是无产阶级革命集体吸纳个体革命力量过程中利用他们革命的萌动意识,实现压迫者与受压迫者之间身体苦难的转移,并对他们的欲望身体进行更为集中化的压制。此外,以萧红为主体的左翼女作家在主流话语遮蔽下写出了中国最古老最贫穷的乡土大众如何生存的问题,实现了对普遍化的主导意识形态话语程式的突围。结语部分则是对整个左翼文学身体叙事作历史性地思考,认为早期左翼身体叙事的情绪化写作是因时代青年懵懂的革命思想和情绪化的反抗意识。而之所以对工农群众采取身体规训与思想改造并行的发动策略,是源于他们革命思想的不彻底性。最后总结道左翼文学的身体叙事具有其自身的独特性和历史合理性,以及不可取代的文学史意义。
李红菊[4]（2020）在《田沁鑫改编策略研究 ——以小说改编成的戏剧为例》文中进行了进一步梳理小说到戏剧的媒介转变,使得改编前后的作品存在本质的不同,且艺术发生方式、受众审美心理与接受等都会随之变化。田沁鑫在二者差异的基础上进行“摧毁”式改编,对小说主题、布局和视角的改变显示出独特的艺术理解,使小说原文本与当代社会意识及改编者的艺术观念相互融合。最终的舞台呈现更凸显出两种艺术样式本身的差异。相较于小说叙事方式和角度的平面化和单一性,戏剧的表演、时空转换和舞台美术都呈现出更加多维、立体的艺术特性,完成戏剧改编小说的蜕变。对原着的独特阐释和艺术改编的个性化,让田沁鑫的戏剧改编成功小说原作与当下现实的戏剧式对话。
王淑红[5]（2019）在《《戏剧作品解析》课堂教学传播——以话剧《生死场》的肢体语言解析为例》文中研究说明肢体语言是戏剧的主要表现形式,也是表达作品思想立意的重要手段。在教学过程中,教师若能引导学生深刻地理解肢体语言的内涵,必将透彻地领悟作品的思想,得到更多的心灵启示。国家话剧院演出的话剧《生死场》,肢体语言粗砺、狂野,震撼人心。其中,蹲、跪、背三个肢体语言所蕴藏的精神内涵,具有巨大的教育力量。
高鲜花[6]（2019）在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）》文中认为田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
程楠[7]（2018）在《田沁鑫话剧作品女性形象研究》文中提出纵观中国话剧发展史,涌现出一大批杰出的男性话剧导演,而女性作为话剧导演出现在中国戏剧史上却是一个少有群体。田沁鑫在中国国家话剧院众多导演中,她是唯一的女导演,也是炙手可热的青年女导演。她积极投身创作,十年里不断创造中国当代话剧奇迹。随着改革开放的发展,西方戏剧理论和作品的广泛传播,新旧观念的碰撞,审美意识的变化,使观众观剧理念开始发生巨大转变。在此背景下,田沁鑫的话剧用“市场”规律激发观众的观剧需求,把众多观众吸引到剧场里来。她的作品有着强烈的视觉冲击和肢体表达,将传统的东方审美与西方美学相结合,将深厚的历史题材放置在当代语境下,开创出独特的“田氏美学”,使其作品不仅在艺术上获得各界好评,更在市场上创造票房奇迹。从早期《断腕》开始,田沁鑫在之后的每一部作品中都不断融入自己个人风格。如1997年的处女作《生死场》,便开始塑造个性不一的女性形象。不同的女性形象,为我们解读两性关系创造了视觉化的人物图谱。女性形象背后是对于男性生活悲剧的观察与悲悯的思考,也是导演创作的艺术良知。本论文从介绍田沁鑫创作情况,包括类型及其剧目、作品的评价与分析以及目前关于田沁鑫话剧女性形象的研究现状,兼有本文的选题原因和意义出发,在讨论田沁鑫话剧创作的潜意识的基础上,结合性别模糊这一视角分析其作为编剧和导演在创作中的意图与思考。同时,根据具体作品中的女性形象,在性别理论的基础上,阐述其关于女性的情欲理的认识和思考以及女性力量的表达。女性形象的背后是导演自身独特性别观的彰显,也是导演独具个性的艺术创作特征。
朱瑞婷[8]（2015）在《传统美学与现代美学的融合 ——田沁鑫话剧艺术探析》文中研究表明作为当今话剧剧坛最为活跃的导演之一,田沁鑫以其对于现当代文学经典着作的成功改编,使它们在话剧舞台上大放异彩,也逐渐形成了自己鲜明的话剧导演风格特色。在十多年的话剧导演艺术探索中,田沁鑫一直致力于继承中国传统的美学理念和民族精神,并将其与西方现代戏剧的美学理念融合,探寻现代人的精神世界和思想困境,她的每一部话剧作品都彰显了她探索的步伐和所作的尝试。田沁鑫所探索的领域也正是中国戏剧艺术家们一直以来探讨的重要问题——将东方传统美学精神与现代西方戏剧美学理念融合,民族化与现代性融合。田沁鑫的话剧在形式上,特别是叙事时空和动作造型领域表现的极为大胆独特,不断交错的时空、并置的时空与兼具中国传统戏曲造型特点和现代舞动作风格的动作造型极具魅力。而在主题及风格方面,田沁鑫一直努力在不失原着精神的基础之上,最大限度地与当代人们的精神生活相贯通。这些鲜明的特点,也逐渐形成了她独有的“田氏风格”,对于东方传统美学精神和西方现代美学理念的融合具有借鉴意义。本文主要从三个方面来探讨田沁鑫在传统美学和现代美学理念融合实践的艺术特点。第二章,叙事时空的变换建构:分析田沁鑫话剧对于传统戏剧时空观及布莱希特叙事剧理论、电影符号化和蒙太奇运用的融合;第三章,肢体动作的造型艺术:分析田沁鑫对于中国戏曲造型与阿尔托“形象魅力”说和皮娜·鲍什现代舞舞蹈剧场理论的融合,着力展现肢体动作对于舞台的表现意义;第四章,主题和风格的舞台呈现:分析田沁鑫话剧中的民族表达与当代叙事特点,以及其话剧风格从悲剧色彩到兼具娱乐性的转变。其作品既有对于民族精神和文化心理结构的呈现,同时又有对现代人思想和时代问题的观照。而向中国传统戏曲的娱乐精神的回归,更为田沁鑫的话剧注入了新的活力。希望对于田沁鑫导演艺术的探析,能够给田沁鑫话剧研究者和戏剧创作者以启发。
高淑敏[9]（2014）在《田沁鑫戏剧时空对电影艺术的借鉴》文中研究表明田沁鑫的戏剧时空,交叉并置,自由飘移,形成极具符号化的艺术魅力。她的戏剧时空艺术借鉴了电影时空结构中的艺术元素,从化用"主观镜头"、植入"电影结构"、置换"银幕分割"三个方面完成了时空从银幕到舞台的置换。时空的置换,实现了田沁鑫极致的做戏追求,同时发挥出了独具特色的舞台效力:以"现在进行的时间魅力"、"舞台空间的多元交往"、"对接当今视觉文化"完成了与观众平等自如的交流,并赢得了市场的垂爱。这也是当代戏剧以一种开放包容的情势,将电影的时空艺术元素置换到舞台上的成功案例。
高淑敏[10]（2014）在《走进她的时空 ——田沁鑫戏剧时空艺术探析》文中认为田沁鑫以其鲜明、个人化的戏剧时空魅力,在当下戏剧舞台中占有举足轻重的地位。精妙自由的文本结构、共时与历时交错的舞台调度、多层次的空间表述使她的戏剧具有飘游超脱的形式美。主体间性的改编原则、阿尔托戏剧时空艺术的狂热实践、电影剪辑结构的舞台置换、一空到底的戏曲继承为她的戏剧时空提供了无尽的戏剧资源。走进她的戏剧世界,我们才会发现这层层叠叠的时空,飘逸的都是其戏剧的灵魂。她将纯粹的情感借由历史的羽翼穿游于戏剧时空中,并与现代观众进行多元交往,亦引领着票房的风暴。
二、我演《生死场》的赵三——浅谈姿态狂热与形象魅力（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我演《生死场》的赵三——浅谈姿态狂热与形象魅力（论文提纲范文）
（2）强势之态:田沁鑫戏剧作品身体研究（论文提纲范文）
| 一、田沁鑫的戏剧观:中西杂糅、聚焦身体 |
| 二、田沁鑫戏剧身体表达:权力、生死、欲望的对抗 |
| 三、强势身体的审美创造:现代性与残酷性 |
| 结语 |
（3）左翼文学的身体叙事研究（1928-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的意义与价值 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路与重难点 |
| 四、身体及身体叙事的核心概念 |
| 第一章 左翼文学身体叙事生成的历史语境 |
| 第一节 晚清之“新民”:身体形态的改造 |
| 第二节 五四之“人性解放”:文化心理的颠覆 |
| 第三节 左翼之“阶级斗争”:革命身体的启蒙 |
| 第二章 左翼文学身体叙事的策略 |
| 第一节 革命伦理与个人伦理的和解 |
| 第二节 革命身体对个体欲望的压抑 |
| 第三节 时代女性身体的革命想象 |
| 第四节 性别叙述下对革命伦理的质疑 |
| 第三章 左翼文学身体叙事下的身体规训 |
| 第一节 意识灌输:身体苦难转换的合法性 |
| 第二节 身体归属:革命伦理下革命者的纯化 |
| 第三节 话语突围:性别苦难下的人性悲悯 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 个人简历 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（4）田沁鑫改编策略研究 ——以小说改编成的戏剧为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、前人综述 |
| 三、本文内容 |
| 第一章 从小说到戏剧:媒介的质变风暴 |
| 第一节 迥异的艺术发生方式 |
| 第二节 从文学叙事到舞台叙事 |
| 第三节 审美心理与接受方式的差异 |
| 第二章 重塑灵肉——田沁鑫的“摧毁”式表达 |
| 第一节 主题的变奏:由个性到共性 |
| 第二节 “摧毁”的尝试:布局转换 |
| 第三节 独特视角:女性角度观照人性 |
| 第三章 再造新身:“摧毁”行动的成型 |
| 第一节 文学叙述与舞台表演的碰撞 |
| 第二节 舞台与小说的契合:时空交错 |
| 第三节 舞台美术与文学语言:写意与叙事各有侧重 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 论着类 |
| 学位论文类 |
| 期刊论文类 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（5）《戏剧作品解析》课堂教学传播——以话剧《生死场》的肢体语言解析为例（论文提纲范文）
| 一、蹲 |
| 二、跪 |
| 三、背 |
（6）田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究动态 |
| (一) 国外研究动态 |
| (二) 国内研究动态 |
| 三、研究目的 |
| 四、选题意义 |
| 五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
| 第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
| 第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
| 一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
| 二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
| (一) 蹒跚登台(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
| 第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
| 一、威廉斯剧作之逐性 |
| (一) 同性恋与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
| (三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
| 二、威廉斯剧作之疾病 |
| (一) 疾病与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
| (三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
| 三、威廉斯剧作之孤独 |
| (一) 孤独与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
| (三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
| 四、威廉斯剧作之漂泊 |
| (一) 漂泊与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
| (三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
| 第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
| 一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
| (一) 欧洲的中国形象 |
| (二) 美国的中国形象 |
| 二、威廉斯剧作之中国形象 |
| (一) 中国形象的书写 |
| (二) 中国形象书写之溯源 |
| (三) 中国形象书写之目的 |
| 第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
| 一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
| (一) 高度集中的封闭式结构 |
| (二) 跌宕有致的开放式结构 |
| 二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
| (一) 高度神似的虚拟动作设定 |
| (二) 虚拟时空的设置 |
| 三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
| (一) 神话故事的有机嵌入 |
| (二) 历史典故的生动融入 |
| 四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
| (一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
| (二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
| 五、运用物象丰富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社会 |
| (三) 一虫一人生 |
| (四) 一物一世间 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情绪 |
| 第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
| 第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
| 一、美国文学的译介之旅 |
| (一) 美国文学在中国的译介 |
| (二) 美国戏剧在中国的译介 |
| 二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
| (一) 中国本土翻译与译介理论 |
| (二) 西方翻译与译介理论 |
| 三、归化、异化翻译策略 |
| 第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
| 一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
| (一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
| (二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
| 二、港、台译介:共谋中抵抗 |
| (一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
| (二) 港、台地区译介概况 |
| (三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
| 第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
| 一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
| (三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
| (一) 两大译本各自基本特点 |
| (二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
| 第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
| 第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
| 一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
| (一) 多姿多彩的大陆演出 |
| (二) 异彩纷呈的港台演出 |
| 二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 生动唯美的舞台呈现 |
| 三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 中西合璧的舞台呈现 |
| 第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
| 一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
| (一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
| (二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
| 二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 忠实原剧的舞台呈现 |
| 第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
| 一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
| 二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
| 第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
| 第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
| 一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
| (一) 聚焦社会底层生活 |
| (二) 高扬人道主义大旗 |
| (三) 挖掘复杂的人性 |
| (四) 再现残酷、惨烈的现实 |
| (五) 凸显小人物的精神悲剧 |
| 二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
| (一) 以外化的方式展现内心 |
| (二) 借鉴象征手法 |
| (三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
| (四) “造型戏剧”的中国化实践 |
| 第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
| 一、跨越时空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 爱荷华大学的杰出校友 |
| (四) 同性恋的性态取向 |
| (五) 浓厚的明星崇拜情结 |
| 二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
| (一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
| (三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
| 三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
| (一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
| (二) 以象征手法展现世态万象 |
| 第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
| 一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
| (一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
| (二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
| (四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
| 二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
| (一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
| (二) 两剧均设置叙述者 |
| (三) 心理外化手法的借鉴 |
| (四) 人物设置方面的影响 |
| (五) 象征运用的类同性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表论文及科研情况 |
| 致谢 |
（7）田沁鑫话剧作品女性形象研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究对象和选题意义 |
| 1.2 田沁鑫话剧研究综述 |
| 1.2.1 田沁鑫本人创作谈 |
| 1.2.2 学术论文的研究 |
| 1.3 研究思路和方法 |
| 1.3.1 文献分析法 |
| 1.3.2 文本研读法 |
| 1.3.3 比较研究法 |
| 1.4 论文各部分主要内容 |
| 2 田沁鑫话剧创作概述 |
| 2.1 编剧身份 |
| 2.1.1 田沁鑫的编剧理念 |
| 2.1.2 田沁鑫的剧本创作 |
| 2.2 导演身份——商业和艺术的平衡 |
| 2.2.1 舞台个人风格创立 |
| 2.2.2 话剧商业化思考 |
| 2.3 创作潜意识——性别模糊 |
| 2.3.1 职业状态下的人生思考 |
| 2.3.2 性别状态下的独立宣言 |
| 2.4 本章小结 |
| 3 极致的女性表达 |
| 3.1 至情的女性形象——述律平、朱丽叶 |
| 3.1.1 为情断腕——《断腕》中的述律平 |
| 3.1.2 为情而亡——《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶 |
| 3.2 狂欲的女性形象——青蛇、红玫瑰 |
| 3.2.1 情欲背后的人生思考——《青蛇》中的青蛇 |
| 3.2.2 红白玫瑰的文化表达 |
| 3.3 至理的女性形象——慈禧 |
| 3.3.1 慈禧形象的戏剧化改编 |
| 3.3.2 慈禧形象颠覆 |
| 3.4 本章小结 |
| 4 田沁鑫话剧作品女性形象分析 |
| 4.1 女性形象的定义和变迁 |
| 4.1.1 女性形象定义 |
| 4.1.2 中国话剧百年史中女性形象变迁 |
| 4.2 田沁鑫话剧作品女性形象特点 |
| 4.2.1 女性身体形象内容分析 |
| 4.2.2 女性的内在性格表达 |
| 4.3 女性力量的重建 |
| 4.3.1 阉割情节 |
| 4.3.2 女性力量的传递 |
| 4.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A 田沁鑫话剧作品一览表 |
| 附录B 青蛇影视形象一览表 |
| 附录C 慈禧影视形象一览表 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）传统美学与现代美学的融合 ——田沁鑫话剧艺术探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究对象和选题意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.3 论文各部分主要内容 |
| 第2章 建构变幻的叙事时空 |
| 2.1 汲取传统戏曲的时空观 |
| 2.2 借鉴实验话剧的时空演变 |
| 2.2.1 布莱希特叙事剧理论的运用 |
| 2.2.2 电影符号化与蒙太奇的运用 |
| 第3章 强化造型的形体语言 |
| 3.1 中国戏曲造型的运用 |
| 3.2 西方形体理论的运用 |
| 3.2.1 借鉴阿尔托的“形象魅力”说 |
| 3.2.2 融入皮娜·鲍什的现代舞舞蹈剧场元素 |
| 第4章 主题和风格的舞台呈现 |
| 4.1 民族表达与当代叙述 |
| 4.2“我做戏因为我悲伤”到“恢复传统的娱乐精神” |
| 4.2.1 阿尔托“残酷戏剧”理论的运用 |
| 4.2.2 继承中国戏曲的娱乐精神 |
| 第5章 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（9）田沁鑫戏剧时空对电影艺术的借鉴（论文提纲范文）
| 一、田沁鑫的戏剧时空艺术简述 |
| 二、银幕到舞台的置换 |
| 1. 化用“主观镜头” |
| 2. 植入“电影结构” |
| 3. 置换“银幕分割” |
| 三、置换时空的话语内核 |
| 四、置换时空的舞台效力 |
| 1. 现在进行的时间魅力 |
| 2. 舞台空间的“多元交往” |
| 3. 对接当今视觉文化 |
（10）走进她的时空 ——田沁鑫戏剧时空艺术探析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 中文文摘 |
| 目录 |
| 绪论 |
| 第一章 田沁鑫戏剧时空形式展析 |
| 第一节 环形时空打破线性时空 |
| 第二节 历时与共时的叠合 |
| 一、情感追溯的历史逆延 |
| 二、舞台调度的共时铺排 |
| 第三节 多层次的空间表述 |
| 一、舞台空间的“极简主义” |
| 二、复合型的剧情空间 |
| 三、表演动作的牵引——“空”中填“满” |
| 第二章 田沁鑫戏剧时空艺术探源 |
| 第一节 透顶自由的戏曲表达 |
| 一、焦菊隐演剧学派的继承 |
| 二、焦菊隐演剧学派的突破 |
| 第二节 阿尔托戏剧时空艺术的狂热实践 |
| 第三节 剪辑符号化的舞台置换 |
| 一、化用“主观镜头” |
| 二、植入“电影结构” |
| 三、置换“银幕分割” |
| 第三章 田沁鑫戏剧时空话语效力 |
| 第一节 裹挟戏剧时空的话语内核 |
| 第二节 引领票房的风暴 |
| 一、现在进行的时间魅力 |
| 二、舞台空间的“多元交往” |
| 三、对接当今视觉文化 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、我演《生死场》的赵三——浅谈姿态狂热与形象魅力（论文参考文献）
- [1]阿尔托与中国当代戏剧[D]. 童瑞枝. 上海戏剧学院, 2021
- [2]强势之态:田沁鑫戏剧作品身体研究[J]. 孙韵丰. 戏剧艺术, 2021(01)
- [3]左翼文学的身体叙事研究（1928-1937）[D]. 武诗蕊. 沈阳师范大学, 2020(12)
- [4]田沁鑫改编策略研究 ——以小说改编成的戏剧为例[D]. 李红菊. 福建师范大学, 2020
- [5]《戏剧作品解析》课堂教学传播——以话剧《生死场》的肢体语言解析为例[J]. 王淑红. 四川戏剧, 2019(12)
- [6]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [7]田沁鑫话剧作品女性形象研究[D]. 程楠. 山西师范大学, 2018(04)
- [8]传统美学与现代美学的融合 ——田沁鑫话剧艺术探析[D]. 朱瑞婷. 清华大学, 2015(08)
- [9]田沁鑫戏剧时空对电影艺术的借鉴[J]. 高淑敏. 戏剧艺术, 2014(06)
- [10]走进她的时空 ——田沁鑫戏剧时空艺术探析[D]. 高淑敏. 福建师范大学, 2014(03)