金秋十月第二届广州钟表展

一、第二届广州钟表展于金秋十月举行（论文文献综述）

池莉^[1]（2019）在《大树小虫》文中进行了进一步梳理第一章人物表以及人物表情的关键表述1.俞思语俞思语足月出生。分娩之前医院找了熟人,不料还是呛到羊水吸入胎粪,出生时没了呼吸,窒息十分钟,住进重症监护室。都以为她不行了,傍晚她却有了自主呼吸。次日又发烧、呕吐、四肢僵硬、哭声拉直,医生下了病危通知。从那时起直至今天,俞思语支气管与肺,都相当脆弱,只要伤风感冒,必久咳不愈,有时还会咯血,粉红色带泡沫痰那种,多年查无因,中西医皆难治愈,对空气要求高,易气短,常需深呼吸。

翁宜汐^[2]（2019）在《文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究》文中研究指明本文研究对象是近代漆器艺术在福建地区（现辖区）发展、兴衰、始末的考溯。传统漆艺始终伴随政治、经济、文化中心的迁移轨辙同向而行。千文万华的明代漆器艺术,精工良匠迭出,达到封建历史的一个巅峰。然而乾嘉以降,偏居东南沿海一隅的福建,漆器艺术渐趋勃兴,从此成为中国现当代漆艺术重镇。近代“建漆”是以福州、闽南为中心,辐射省内各地区,与当地原生手工艺相适而生,有序融合形成地域性漆艺术的智性形式,为近代小农经济的补充和乡俗文化的部分。它深层次融入社会物质文化各个方面,逐渐凝聚成福建地域文化重要组成。对于近代福建漆器艺术历史的研究不能孤立进行,它与肇始于明末清初平民阶层开始思想躁动的社会转型息息相关。近代,“全球化浪潮”由东南沿海逐步“登陆”,福建是中西之辩互为楔入的前线。商贸业振兴,在闽庶民、士绅固有的传统观念、文化、习惯出现裂变,转变为近代福建漆器艺术发展的动力与基础。以艺术文化的角度,近代福建漆艺是对传统漆艺保留、继承与发展,是一个时代、一个地域精神与物质相生的造物美学。为众人所共识,恢复、中兴、完善脱胎漆器制法是近代福建漆器艺术巍巍高峰的奠基者,行业日趋壮大。相对之前八千余年漆艺的时代进程,近代福建漆艺器物则呈现类型激增、品类多元的集中期。多样化内外贸易需求是近代福建髹漆品类、技艺、审美相继发展的主要促因。工匠对前人技艺温古知新,不载造法,锐意进取;工艺整体上较前世更加高效,色泽更加妍丽,材质、技巧、图式推陈出新,为漆绘画与装饰萌芽抽生创造可能。后因时局动荡,商贸活动基本停滞,葆有生产资料的漆坊自行生产民用漆器维持生计,技艺高超匠人局囿于资金转而从事漆绘画,以致福建漆艺至今描绘出“艺”与“器”泾渭分明,二者各行其道的艺术图景。从社会文化语境上,明末清初多位帝王好“倭漆”,上行下效,“仿洋漆”顿时成为工匠制作的热门;与日本漆器往来港口多在福建,工匠、商旅、士官云集于此,形成漆器艺术发展的良好氛围。近代,福州是福建漆器艺术的中心,沈氏家族六世子孙同守漆业,于此起到中坚作用,带动福州漆器行业走向蓬勃;闽南诸地风俗与福州略有参差,漆线雕发源于同安县马巷镇,蔡氏家族作为各中翘楚引领发展;隐匿于永春县龙水村的漆篮工艺是乡间漆与原生（竹编）手工艺结合的范本,前期满足周遭村民需求,壮大后内外销势起。近代福建漆艺涉及领域远超单纯艺术形式的范畴,它作为大宗商品出口各国,吸引场域内部宏观、中观、微观各社会层面人士广泛参与,共同编织和书写近代福建漆艺行动者的交互网络与社会叙事。文本从“物质-社会”双重维度下,重构近代福建漆器艺术发展情况与场域生态,辨析其于传统社会转向现代社会的历史进程中发生的“形变”,才能更清晰的观测传统工艺与社会发展的互哺关系,从而对现今传统工艺美术复兴有所毗益。

王奋飞^[3]（2018）在《“最后”的异托邦：中国边地新纪录影像研究》文中提出中国纪录片界的“新纪录运动”滥觞于上世纪90年代初。基于“新纪录”思潮的立场——“从’人民’中发现‘人’”,宦创作者用摄像机将边地的底层个体和边缘人生拍写入历史之中。他者在景框中显影的生命过程使其获得了自身的根据,亦成为超越自身之异质表象的历史性的、超越性的和生成性的存在。新纪录影像从他者的主体性和边地的空间生产两个方向刺穿了旧边地想象的双重假面,它建构的不仅是对可见事实的简单的“看”与“被看”的关系,更是透过想象的“看”与“问”;它使“异域”与“他者”经由影像之思与自我结合,孕育出“宁芙”——原型与重复之间的“变动的生命”。在想象的再塑形中不断孕育重生的“宁芙.”,持续地刷新着边地的空间语义,建构了被影像空间化的有限过去与无限未来的辩证关系。在“面向实事本身”的现象学视野中,“异域”和“他者”作为存在者超越了其人类学知识属性,成为被思考的对象。能指的想象打开了影像裂隙的黑暗光波,“照亮存在于生生不息的事实中的戏剧性”——以“最后”为名的日常生活的神话。“现存的就是最后的”——对边地的这个现代想象造成了两个结果:一是作为修辞的“最后”,一个作为实存的“最后”。前者包容了“过去”并封堵了“未来”,成为其服膺的庸俗神话所诱致的“想象性的时代错乱”、取消了变化的低级现实;后者则在指向过去的同时开启了未来,世界不只是“被理解为此在的周遭”,更是时间一影像所照亮的“将来的东西中的当下性”,“最后”亦为“最初”。在未来意义上,它被“重新发明”的潜力使“旧有之物”以同一方式成为不同。“人与世界的关系”包含着时间和空间的双重维度,这一关键的旧有之物正在被“现代性”重新发明。“最后”影像记录了在地异乡和现代游牧的生成所带来的冲突、焦虑、痛苦和彷徨,它所投射的观念、精神和意义作为“具体的普遍性”构成他者和自我的共同现实,在此意义上也见证了外在同时内在于影像异托邦的自我与他者所遭遇同样的主体性危机——身体正在成为被剥削与操纵的装置。也正因为现代性效果的边际递减,异域他者尚未完全被写入社会体制、真实且具象的身体显示出更多的差异、颠倒、反抗和毁坏,它喻示着身体成为现代游牧关键的斗争场域。作为生存之镜,边地新纪录影像变成梦幻与现实、存在与非存在、象征与想象的缠斗空间,影像与身体意义上的双重异托邦,真实且虚构。

魏鹏举^[4]（2018）在《东北水彩画的历史演进及文化意味》文中认为水彩画艺术于20世纪20年代进入东北,至今已有近百年的探索和发展历史,形成了独特的带有东北地域性特征的表现技法、创作理念和审美特征。我们对于东北水彩画发展脉络和艺术形态的全面梳理和认识,既是对地方性艺术形式的保护性、开发性研究,也是对西方艺术的本土化、当下化研究,以期能够影响到东北水彩画进一步的良性发展。对于一种艺术形式尤其是外来艺术形式的研究,首先需要进行发生学的追问,探寻其发生发展和传播的基本历史轨迹,形成历史的、整体的艺术认识。水彩画早在1715年就已传入中国,但是直到19世纪初才在中国得以快速传播发展,也正是在这次大发展的历史背景下水彩画才得以进入东北。水彩画进入东北与韩乐然创办的奉天美术专门学校有着紧密的联系,东北水彩画正是借助奉天美术专门学校的水彩画教学得以传播普及。因此我们可以看到东北水彩画的传播与发展与学校教育有着必然的联系,一方面通过学校教育培养出大批水彩画家和教师,另一方面通过教育推广和普及了水彩画艺术,让更多的人认识理解和喜欢上这门艺术。因此我们可以说奉天美术专门学校构成了东北水彩画的基本源头。同时奉天美术专门学校的开创者、授课教师以及课程设置和教学理念都与上海美术专门学校有着千丝万缕的联系,二者间的传承关系也令东北水彩画出现伊始带有浓郁的海派水彩画特征。而在不断的探索和发展过程中,东北水彩画在表现技法和创作观念等方面的历史渊源和继承发展关系也逐渐显露出来,构成了东北水彩画的历史源流。“东北水彩画”作为一种独立的艺术形态不仅要拥有历史发展脉络,还要具有“成为自己”的艺术特征。由于东北水彩画的间接性继承关系,最初传入东北的水彩画已经不是真正意义上的西方水彩画,而是带有海派色彩的中国水彩画。同时进入东北以后在与黑土地文化艺术的不断碰撞和交融的过程中逐渐形成了异质性的艺术特征,其中最为鲜明的便是其地域性特征。这种地域性特征既包含表现对象和题材方面的地域性,也包含历史文化发展的地域性特征,同时还具有艺术处理方式方面的地域性特征。可以说历经百年的发展东北水彩画实现了艺术与地方的结合,完成了艺术的创新和建构。进入新世纪的东北水彩画再次发生重要变化,这种变化同东北地区的发展变化有关,同样也与东北地区的文化形态审美嬗变有关,这是艺术与地方政治、经济和文化之间内在关联的一种具体表现。尤其是新世纪以来的全球化历史背景对东北水彩画的发展提出新的要求,中国水彩画的世界性发展方向已是不可避免。在这种情况下东北水彩画的创作越来越关注世界,试图在世界中创作东北水彩画,更试图将东北水彩画推向世界。正是基于这种艺术追求,东北水彩画在绘画题材、艺术图像、艺术语言等艺术理念方面的世界化趋势日渐鲜明,力图实现东北水彩画进入世界艺术视野。当然艺术的世界化还需要地方性、当下性和民族性,因此东北水彩画在“近距离”和“时间”概念等方面又表现出较强的东北当代变化特征,具有浓郁的地方性特征。当然任何艺术的发展都不可避免地涉及到“常”与“变”的问题,创新和发展是艺术发展的生命力,但是任何艺术的变化都是在“常”中之变。东北水彩画的审美嬗变是不可避免的事实,尤其在新世纪以来随着技术进步和艺术理念的更新这种变化愈加明显。东北水彩画变化的最终结果表现为多元化的发展方向,由此形成了东北水彩画进一步的繁荣。

曾忠轩^[5]（2017）在《抗战前后吉安县商会档案整理与研究》文中研究表明吉安县商会档案内容丰富,对深化商会史、抗战史以及区域社会史均有较高的史料价值。本文在整理吉安县商会档案的基础上,考察抗日战争前后吉安县商会的发展与演变,探讨战前商会改组及其内部建设,战时商会改选纠纷与职能变化以及战后商会与地方社会秩序的重建,在揭示吉安县商会的时代特征与地域特点,及其背后所反映出来的政治、经济变迁的同时,试图从“短时段”中对商会与地方政府的关系作进一步分析。国民党统一全国后,开始对各地商会进行整顿。然而,受内战影响,对吉安县商会的整顿工作一直滞后。1935年6月底红军撤离后,在吉安县党部的组织下,吉安县商会整理委员会（“整委会”）宣告成立,吉安县商会进入了长达4个月的过渡时期。这一时期,围绕对前商会账目的清算,“整委会”与商人（商户）之间产生了诸多矛盾,导致了商人们的不满。不过,“整委会”很快被新商会取代,吉安县商会进入了“萧宗川时代”。在萧宗川的主导下,吉安县商会得到了不小的发展,不仅组织系统得到了进一步完善,还组建了诸如商业夜校、救火总会、商人自卫队等附属机构。在此过程中,萧宗川的权力不断集中,从而导致了萧宗川两届期满后,新任商会理事长接钤视事时的尴尬局面。抗日战争期间,由于地理位置的特殊性,作为战时江西中心城市的吉安先是因战而兴,大量人口、商号、工厂的南迁,给吉安商业带来了短暂的繁荣,后又因“浙赣会战”的失利迅速衰落。在战局变动下的吉安商会,不仅一度形成了本籍与外籍商人在改选中激烈纷争局面,且主要职能亦发生了变化,除维持商业秩序、规范商业活动外,以不同形式支援抗战成为其重要的时代职责。抗战胜利后,吉安县商会进入了一个过渡时期。作为特殊时期商会的变体,“商整会”为吉安县社会秩序的重建作出了巨大的努力。它既举办商业登记、整顿同业公会、筹备商会改选等一系列措施,让商业秩序重回正轨,引导吉安各业走向复苏,又整理义渡、整顿消防,在便民利商的同时,也起到了安定人心的作用。在此期间,围绕税费摊派、参议员名额以及余粮配购等事,“商整会”与吉安县政府进行了多次博弈,从而使二者的关系呈现出复杂而动态的面相。1946年后,吉安县商会重新改组。在1947—1949年这三年的时间中,面对政局动荡、商业失序和军人扰市,吉安县商会却有心无力,几乎毫无作为,从而使其在各同业公会中的威信不断下降。伴随着各同业公会对商会的不信任,商会的存在之基不断受到削弱,并最终导致其在吉安解放后走向终结。这一点,也是南京国民政府时期商会与政府关系密切相关的一种写照。

杨鼎献^[6]（2015）在《台湾现代绘画先驱—李仲生 ——从八大响马谈李仲生的艺术教育与创作》文中认为台湾现代绘画的发韧,系在五十年代前后,时值白色恐怖时期。发展迄今,历经近半个世纪的演变和突破,产生了许多不同的艺术形式与面貌,60年代抽象艺术在台湾风起云涌,而李仲生是台湾最早从事抽象绘画创作的画家,如果没有李仲生,台湾现代艺术的格局可能不是现在的情况。台湾美术发展,总因透过杰出的美术开拓者,在起伏变幻的时代风潮中,激荡出台湾美术崭新的篇章。早期台湾,经过不同阶段外来文化的洗礼融合如南岛文化,大陆文化,荷兰文化,日本文化,欧美文化在不同的时代纳入台湾,经过不断的蜕变,建构了台湾独特的文化风貌。二次大战后西方欧美前卫艺术理念透过李仲生的教学启蒙与在报纸上大量的文章发表,架构台湾接触西方前卫艺术的桥梁,也教出台湾最前卫的艺术团体"八大响马"的首批弟子,李仲生可谓是台湾现代艺术发展的先驱者当之无愧。本论文研究主要藉由被称为"台湾现代绘画之父"李仲生先生（1911至1984）的的现代艺术思想与绘画作品作为主要的研究对象,再藉由早期学生"八大响马"的艺术成就,透过深度访谈的方式,来印证延伸李仲老师的教学与创作理念,本研究主要以文献分析的方法试图对其所提倡的现代绘画思想的教学理念进行探讨,并针对「反学院派」的教学理论作深刻的探讨研究,并试图从其抽象绘画作品中比对其艺术创作观及技法与现代主义艺术的关联性。论述的研究来源大多是从其撰写于专书、报章、杂志的文稿以及其学生"八大响马"口述、文字叙述中所得,再透过「深度访谈」的研究方法,交叉比对分析整理归纳,所谓「画如其人」其中也经由对其绘画作品进行外观上的形式分析与访谈分析比对,试图找出一些李仲生老师另外的个性层面研究。当然也试图对作品画面中线条与色彩的分析与诠释,重新评价李仲生抽象艺术作品的定位。本研究主要分为三个部份:第一部份,是从李仲生对现代艺术的探索历程来了解其现代艺术的思想面貌,针对其求学经历、师承以及当时代对艺术家的影响,归纳其现代艺术思想的缘由。第二部份,则是从"八大响马"口中的李仲生特殊教学方式中对照其李仲生自己的绘画作品,企图在思想观念、教学方式与作品实践中,找出李仲生追求创造性与独创性的艺术特色。第三部分,则是试图透过学生"八大响马"的艺术成就来反推左证李仲生艺术教育的社会效益,并证其李仲生教学理念在当代艺术教育的适当性与合宜性。

文兰^[7]（2014）在《望大陆(电影文学剧本)》文中研究指明片头镜头鸟瞰:台湾岛像一块巨大的桃叶形绿色翡翠,镶嵌在蔚蓝色的大海中。远眺:台岛玉山,似一道巨大的绿色屏障横亘在海天之间。镜头渐渐推进,玉山苍松古柏,树木参天,郁郁葱葱。山巅之上,竖立着一座巨型于右任半身铜像。镜头继续推进,于右任铜像面向大陆,表情庄严肃穆,目露怀乡之情,悲怆地凝视着远方。高空俯拍:大陆胜景,苍山如海,江河似带,云蒸霞蔚,气象万千。推出片名《望大陆》。叠印片头字幕。

任日^[8]（2014）在《语言的嬗变 ——从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化》文中研究指明本文以“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览作品语言所呈现的变化为主体线索。其中涉及到隋建国等五位雕塑家19年中，具有影响力、代表性的作品演化的历程。以及与此时期形成对比研究的雕塑现象与语言的变化。语言的嬗变，不仅指涉作品语言形式的方面，更涉及在此形式下隐含的问题意识、观念与创作方法的转变。整体概括为三个阶段：第一阶段，从80年代末期到90年代中期；使用现代主义雕塑语言，表现为存在主义的象征方法。通过表现、隐喻、象征来传达个体的观念。第二阶段，90年代中后期开始更多关注符号学、社会学语义，以及雕塑可能介入当代文化的价值。同时使用反形式、解构的方法。第三阶段，2000年中后期，雕塑语言逐渐过渡到对“材料”、“物性”等雕塑本体语言的重新深入。表现为现代主义精神的回归，对抽象、纯粹、本体的追求与当代观念价值的融合。构成“新”的语言观。同时形成一系列新的创作方法，不局限于固定的形式表层语言。伴随着对“材料”语言的持续扩展，以“非形式”、“无形式”逐渐替代之前的“反形式”语汇。尊重物体与人“自在”的价值，对雕塑本体语言研究的持续深入，将会形成一种更为本源和内在的语言观念。即“元语言”，雕塑语言的语言。需要强调的是它不是一种普世价值观、循环论。而是中国当代雕塑发展到今天，80年代末90年代初成长起来的一代人的个人价值和精神性与当代文化、观念嫁接的产物,以及由此形成作品语言的表述。由两次具体的展览，作为文章讨论的时间节点和事实材料依据,试图以点窥面，分析、概况中国当代雕塑从80年代末期至今语言演化的趋向,由此勾勒出中国当代雕塑发展的一条重要线索。

邵靖^[9]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中认为本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。

李润霞,薛媛元^[10]（2011）在《2009年新诗纪事》文中提出说明:1.《2009年新诗纪事》是关于诗歌史实的年度编年大事记,所记为2009年1月1日至2009年12月31日内发生的有关诗歌活动、诗歌现象、诗歌创作、诗歌会议、诗刊发布、诗人动态等与诗歌有关的一切史事,地域主要以中国大陆为主,也涵盖台湾、香港和澳门的部分诗歌史实。2.《纪事》力求客观叙述,不做主观评价。对于特殊事件,保留刊载该信息的刊物上原有的评语。记录均依照当时的用字用语和作者的

二、第二届广州钟表展于金秋十月举行（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、第二届广州钟表展于金秋十月举行（论文提纲范文）

（1）大树小虫（论文提纲范文）

（2）文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究（论文提纲范文）

（3）“最后”的异托邦：中国边地新纪录影像研究（论文提纲范文）

（4）东北水彩画的历史演进及文化意味（论文提纲范文）

（5）抗战前后吉安县商会档案整理与研究（论文提纲范文）

（6）台湾现代绘画先驱—李仲生 ——从八大响马谈李仲生的艺术教育与创作（论文提纲范文）

（7）望大陆(电影文学剧本)（论文提纲范文）

（8）语言的嬗变 ——从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化（论文提纲范文）

（9）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）

四、第二届广州钟表展于金秋十月举行（论文参考文献）

• [1]大树小虫[J]. 池莉. 当代(长篇小说选刊), 2019(06)
• [2]文质乾坤—近代福建漆艺物质与社会研究[D]. 翁宜汐. 南京师范大学, 2019(02)
• [3]“最后”的异托邦：中国边地新纪录影像研究[D]. 王奋飞. 福建师范大学, 2018(09)
• [4]东北水彩画的历史演进及文化意味[D]. 魏鹏举. 东北师范大学, 2018(11)
• [5]抗战前后吉安县商会档案整理与研究[D]. 曾忠轩. 江西师范大学, 2017(03)
• [6]台湾现代绘画先驱—李仲生 ——从八大响马谈李仲生的艺术教育与创作[D]. 杨鼎献. 中央美术学院, 2015(07)
• [7]望大陆(电影文学剧本)[J]. 文兰. 延河, 2014(08)
• [8]语言的嬗变 ——从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化[D]. 任日. 中央美术学院, 2014(08)
• [9]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
• [10]2009年新诗纪事[J]. 李润霞,薛媛元. 中国诗歌研究动态, 2011(01)

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