一、外来形式民族化 民族音乐现代化——初访我国当代着名作曲家何占豪教授（论文文献综述）
孙玉楼[1]（2020）在《上海古筝表演艺术多元性特征研究（1978-2000）》文中提出中国的器乐表演艺术同器乐文化发展一样,具有非常深厚的底蕴。上海作为中国最早开埠的通商口岸,“现代化”、“开放化”、“城市化”,这三者是上海最鲜明的印记。上海以其特殊的政治、经济、文化环境在历史变革中积淀了自身的音乐文化品格。改革开放后,在文艺政策的扶持下,上海古筝表演艺术得到了新的发展。本文是有关上海地区古筝表演实践及理论问题的探讨,主要关注“乐人”、“乐曲”、“乐器”三个发展要素与之相关联的音乐事项,从民族音乐学学科的研究视角对古筝创作、古筝表演中演奏技术以及古筝表演实践三方面的深入研究,梳理上海古筝表演艺术的发展脉络,探寻其多元性发展特征。第一章以上海地区为大背景,对生长工作在上海的古筝演奏家及作曲家生平、创作情况进行整理总结,就群体特征进行详尽的阐释,了解该群体“研究、创作、表演、传播”的创作轨迹,充分把握筝乐作品的艺术特色。第二章主要介绍上海诞生的古筝、作品演奏技法与表演方式三方面的改革与创新,致使古筝的表现力进入新的发展阶段,古筝演奏技术也进入了多样化的探索时期。通过对第一、二章古筝音乐创作、古筝演奏技术的研究,表明乐人是音乐表演主体,乐曲是音乐表演的基础,而乐器是音乐表演的载体,三要素相互影响又相互作用,推动着音乐的发展。前两章的研究为第三章古筝音乐团体的活动提供实践基础。第三章从古筝表演艺术的实践角度出发,通过研究上海音乐学院古筝专业人才培养模式及古筝音乐团体的国内外实践活动,看改革开放后古筝表演艺术的传播与交流。第四章从文化的角度阐释1978-2000年上海古筝表演艺术发展多元性的原因。笔者认为,上海地区古筝表演艺术的发展是中国区域古筝表演艺术发展的代表之一。改革开放以来上海古筝表演艺术受社会文化环境、时代观念、审美意识等因素的影响和制约,呈现出多元性的发展特征,是时代发展的必然要求。上海古筝表演艺术发展的多元化,同时也是21世纪中国古筝表演艺术发展的潮流。
贺铱涵[2]（2020）在《古筝幻想曲《越国西施》的作品与演奏分析》文中认为筝,作为华夏土地上古老的民族弹拨乐器之一。其研制与发展是未曾断绝的,围绕着古筝形制、技法上的探究,亦或是相关乐曲的创作上,都经过了一代又一代筝人的不断磨合与精炼。在前人所铺设的康庄大道上我们现在所接触到的古筝艺术,不仅有着传统的沉淀也包容着新时代的推陈出新。从上世纪末起,出现了以筝为主奏,钢琴为辅的现代古筝协奏曲。本文所研究的对象古筝幻想曲《越国西施》,便是何占豪先生在2018年受第35届“上海之春”古筝艺术周委托所创作的一首古筝与钢琴的现代协奏曲。乐曲由“憧憬”、“戏水”、“战乱”、“宫怨”、“挣脱”五个部分组成。讲述了西施这样一位普通的乡村少女因所在国家突发战事,原本生活中的闲适美好被打破,对未来幸福生活的期望也随之消散,战争爆发之后她在流亡中经历了数不尽的无助苍凉。借以西施来代表一众平民百姓的经历,痛诉战争的不仁道、讽刺统治者争权夺利的自私和虚伪,同时也赋予了人们身处逆境之中也应该怀有对美好平静生活的期待。文章从乐曲本身出发,从谱面上分析了该曲每部分的曲式、和弦结构,以及所蕴藏的文化意象内涵。同时笔者也结合自身演奏感悟对曲内的调性转换方式及所运用的古筝演奏技法等进行探讨。探析作曲家如何将这样一位饱含复杂情感的文学意象,通过古筝与钢琴的协奏形式,以听觉艺术所独有的表现方式呈现给观众。
王晓南[3]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中研究指明二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。
刘赟[4]（2019）在《《音乐研究》与中国当代音乐文化历程》文中指出《音乐研究》诞生在新中国成立之初,它的政治基因中一直坚持党的领导,成为贯彻落实党的文艺政策的音乐学术期刊。它的办刊宗旨始终如一,在办刊过程中集中体现了它的价值观和社会责任。它始终体现党的文艺政策、坚持党的文艺观,反映音乐与社会的密切关系,在核心问题上与党保持高度一致。它的文化基因中凝结了新中国成立以来,音乐专业理论期刊六十载的山川日月,在引领音乐理论事业发展与建设中有着极为重要的社会、历史地位,更是在培育一代代专业音乐理论人才方面有着不可或缺的卓越贡献。在其几代主编与编辑部同仁的带领下,秉持“学术至上”的原则历经一甲子的峥嵘往昔,为确立我国音乐学理论、培养音乐理论人才方面锲而不舍,为中国当代音乐文化的发展提供意义非凡的历史佐证,更是成为当代音乐家们金匮石室般的归处。《音乐研究》以其严谨的学术态度、踏实的理论作风在栉风沐雨的历程中谨慎办刊,为我国音乐理论研究的建设递向更为广阔的天地,藉此赢得了学人们的广泛信任,形成了相对稳定的办刊特色,进而确立了在行业领域内的领先地位,在当代,更承载了对音乐传播及政治导向的厚重含义。
吉林君[5]（2018）在《中国弦乐四重奏的发展脉络及其民族化探索》文中进行了进一步梳理产生于欧洲巴洛克时期的弦乐四重奏是西方室内乐的重要体裁,随着我国艺术形式的日益多样化发展,弦乐四重奏在中国的发展逐渐进入人们的视野,在其经历了一个较为漫长且动荡的发展时期之后,现在已经发展成了一种较为成熟的艺术形式。本文首先分析了弦乐四重奏在西方社会的产生及发展,描绘出其发展根源的大致轮廓,完成对这一艺术形式的基本认知。其次,以时间分期为线索,整合梳理了在中国社会政治背景下弦乐四重奏的发展过程。其中划分的历史分期主要有:中华人民共和国成立前弦乐四重奏在我国的萌芽时期（-1948）、建国后弦乐四重奏在我国的探索时期（1949-1965）、“文革”十年间弦乐四重奏在我国的逆转时期（1966-1976）、改革开放后弦乐四重奏在我国的发展时期（1978-1989）、20世纪90年代至今弦乐四重奏的新发展时期（1990-）。在研究方法上,笔者对大量的弦乐艺术、提琴艺术及室内乐艺术相关的文献资料进行提炼、整理,并以其所属的创作时期为划分标准归纳总结。在此基础上,将音乐社会学、音乐文化学、音乐史学等学科的研究方法运用到作品分析中,采用举例法、文献法、综述法对中国弦乐四重奏发展过程中的创作脉络、曲式结构、演奏技法以及民族化艺术特征等方面进行历史的叙述,归纳其发展特征,并对不同时期有代表性的典型作品在不同文化生存环境中形成的民族化演奏技巧和作品风格进行归纳整理,使文章内容更为充实饱满。
陶金[6]（2018）在《上海之春国际音乐节音乐批评专题研究》文中研究表明音乐批评是音乐活动的重要环节。相较于西方相对成熟的音乐批评理论与实践,由于起步较晚、体系不完备,加之建国初期政治运动频繁等历史原因,新中国的音乐批评发展之路一度较为滞后和曲折。经过几十年的高速发展,当前国人的音乐生活已极大丰富,音乐批评从内容、形式、载体都发生了深刻变化,音乐批评作为一门独立学科也得以稳步发展。然而我们也不必讳言,在针对中国现当代音乐批评的大量研究中,从具体样本入手来梳理音乐批评发展脉络的学术成果尚比较少。因此,本论文拟以上海之春国际音乐节（下称“上海之春”）为具体样本,集中梳理和研究与之相关的批评文章,同时结合历年的办节情况和演出曲目,将它们置于特定的历史环境中,进行系统剖析。作为新中国历史最悠久且仍在举办的音乐节,初创于1960年的“上海之春”是我国音乐理论和实践发展的真实缩影和生动见证。据不完全统计,历年来针对“上海之春”的各类批评和报道已达数千篇。这些文本在一定程度上呈现了我国在特定历史阶段音乐发展的整体面貌,反映了我国音乐批评发展的清晰轨迹。据此,本论文拟以“上海之春”为研究主体,按照相应的历史、文化背景将其分为“草创时期”“新时期”“后新时期”和“新世纪”四个阶段,通过对其中音乐批评文献的回顾与研究,归纳相应历史阶段音乐批评的特征和热点问题,同时深入考掘其背后的历史和文化因素,力求见微知着地探究中国音乐批评发展的现状与趋势。希望通过对本论题的研究,增强“上海之春”品牌学术性与成长性,进一步引发对其发展前景的思考与展望,同时也为中国音乐批评现状分析提供一个颇具意义的典型样本。
佟桂影[7]（2017）在《何占豪古筝作品的民族化特点探究》文中进行了进一步梳理何占豪是当代中国着名的作曲家和音乐教育家,而古筝则是其创作的一个重要领域,曾先后创作出多首精品力作。而欣赏和演奏这些作品可以发现,民族化则是其创作的一个重要理念和追求,表现在创作素材、创作技法、音乐语言、情感抒发等多个方面。鉴于此,本文简要介绍了何占豪的古筝创作历程,就其作品的民族化特点进行了分析,以期获得更加深刻的认识。
楼伊菁[8]（2016）在《何占豪:用民族语言讲述中国故事》文中研究说明何占豪讲话频率很高,谈吐之间,那激情洋溢的勃勃生机和活力,让人很难想象他已是83岁的老人!近10年来,何占豪几乎马不停蹄到处讲座,指挥演绎他的作品音乐会,两岸三地飞来飞去。早已是功成名就的他,一如既往地在音乐语言民族化之路上不懈追求,怎不令人肃然起敬。继2013年11月荣获中国文联、中国音乐家协会颁发的第九届中国音乐金钟奖"终身成就奖"之后,2014年3月,何占豪又获上海市委
梁冰冰[9]（2015）在《论何占豪古筝作品创作特征》文中研究表明古筝是中国古老而传统的民族器乐,是最受大众欢迎的乐器之一。随着时代的变迁,社会的发展,古筝的曲目数量和演奏技巧都有了迅速的增长和长足的进步,使古筝爱好者和古筝演奏家有了大量的作品可以表现,古筝的表现风格也越来越多样化。传统的筝曲创作大多是古筝演奏者在演奏中创作出来的作品。近现代后,随着西方音乐传入中华大地,我国的作曲家们对西方作曲技巧的运用在作品中慢慢显露了出来。专业的作曲家们在探索的过程中开始涉猎古筝民族器乐的创作,并创作出了大量深入人心、脍炙人口的好作品。何占豪先生是中国杰出的音乐家,世界着名作曲家,他创作出了大量的各种类型的作品。他在坚持“外来音乐民族化、民族音乐现代化”创作理念的实践中创作了大量的古筝作品,而且他的作品在筝曲的创作领域独树一帜、独领风骚。本文主要从创作的视角,结合演奏技术分析,对何占豪先生古筝作品的艺术风格进行初步的探究。通过研究何占豪先生筝曲的创作方式、创作选材、曲式结构、音乐内涵、音乐表达手段等方面,尝试深入认知其作品的艺术特征。通过与古筝演奏技术分析相结合,诠释何占豪先生的作品在技巧方面的创新,力图使演奏家可以更快速、深入的把握何占豪作品的演奏特点,进而思考何占豪古筝作品给古筝艺术带来的影响与意义。
桂昭兮[10]（2015）在《小提琴艺术在中国“民族化”的历程与影响研究》文中提出自小提琴艺术从西方传入我国始,我国的小提琴艺术就在进行“民族化”的探索,一大批作曲家创作出了一批优秀的中国小提琴作品,如司徒梦岩、司徒华城、马思聪、萧友梅、冼星海、陈洪、陈钢、何占豪、李自立、杜鸣心等作曲家,都是对中国小提琴艺术发展做出了杰出贡献的人。司徒梦岩是我国第一位用西方乐器演奏中国民族音乐的人;司徒华城进行了大量的民乐改编工作;马思聪开创了“以民歌为素材”的中国小提琴音乐之路;陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》成为中国小提琴艺术“民族化”之路的经典作品。本文的研究,主要从有记载的小提琴传入我国始,到现今小提琴艺术的发展。以小提琴“民族化”的发展为轴线和历史轨迹,力求从具体的史实、作曲家的生平、音乐作品分析中得到富有探索性的思考与阐释,并将其上升到音乐美学的高度,深入分析作曲家所持有的音乐美学观念,并结合具体的音乐作品,分析其所具有的音乐美学观念对音乐创作的影响,从中来研究中国小提琴艺术“民族化”发展的脉络,找寻中国小提琴艺术“民族化”发展的独特规律,并探究对当下小提琴艺术“民族化”发展的影响。
二、外来形式民族化 民族音乐现代化——初访我国当代着名作曲家何占豪教授（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、外来形式民族化 民族音乐现代化——初访我国当代着名作曲家何占豪教授（论文提纲范文）
（1）上海古筝表演艺术多元性特征研究（1978-2000）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、相关名词概述 |
| 二、选题缘由 |
| 三、研究目的和意义 |
| 四、文献综述 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 上海古筝创作群体与作品呈现 |
| 第一节 古筝创作群体的主体构成 |
| 第二节 古筝创作群体的作品呈现 |
| 一、演奏家创作 |
| 二、作曲家创作 |
| 小结 |
| 第二章 上海古筝演奏技术的多样性探索 |
| 第一节 乐器改革 |
| 第二节 古筝演奏技法的发展 |
| 一、浙江筝派演奏技法的继承 |
| 二、现代演奏技法的创新 |
| 第三节 古筝表演形式的变化 |
| 一、江南丝竹中的乐器伴奏 |
| 二、独奏、重奏、协奏等不同乐器组合形式 |
| 小结 |
| 第三章 上海古筝表演的多元化实践 |
| 第一节 古筝专业教学—以上海音乐学院为例 |
| 第二节 古筝社会教学 |
| 一、上海音乐学院筝乐团 |
| 二、上海社区筝乐团 |
| 第三节 古筝学会的学术交流和考级活动 |
| 一、东方古筝研究会 |
| 二、上海音乐家协会古筝专业委员会 |
| 小结 |
| 第四章 上海古筝表演艺术的文化阐释 |
| 第一节 时代观念与古筝审美意识的变化 |
| 第二节 文化环境影响下古筝的表演创作 |
| 一、地域文化互融下古筝人才高地的形成 |
| 二、中西文化碰撞下古筝表演创作的发展 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）古筝幻想曲《越国西施》的作品与演奏分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 《越国西施》的创作背景 |
| 第一节 作曲家何占豪 |
| 第二节 《越国西施》的创作源流 |
| 一、传统视角中的西施 |
| 二、主题内涵的现代构思 |
| 第二章 《越国西施》的音乐结构 |
| 第一节 “西施越溪女,出自苎萝山”——憧憬 |
| 第二节 “浣纱弄碧水,自与清波闲”——戏水 |
| 第三节 “勾践徽绝艳,扬蛾入吴关”——战乱 |
| 第四节 “提携馆娃宫,桠渺讵可攀”——宫怨 |
| 第五节 “一破夫差国,千秋竟不还”——挣脱 |
| 第三章 《越国西施》的古筝演绎 |
| 第一节 音乐调式与和弦运用 |
| 第二节 演奏中的对比处理 |
| 第四章 《越国西施》的艺术风格 |
| 第一节 乐曲创作中的戏曲审美 |
| 第二节 创作理念与风格 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究视角与思路 |
| 四、研究目的及意义 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 百年二胡音乐风格及其嬗变 |
| 第一节 20世纪初期二胡音乐风格 |
| 一、沿袭传统音乐载体的发展轨迹 |
| 二、“西学东渐”背景下的发展轨迹 |
| 三、民间到高校的身份转变 |
| 第二节 20世纪中期二胡音乐风格的特殊性 |
| 一、写实的民族主义风格 |
| 二、本土意识下的“西体中用”风格 |
| 三、“声腔化”的演绎风格 |
| 第三节 新时期二胡音乐风格 |
| 一、“体系化”二胡音乐风格 |
| 二、传统音乐风格“边缘化” |
| 三、一种新的音乐风格 |
| 第四节 21世纪二胡音乐风格 |
| 一、“工业化创造”的表现 |
| 二、西方作曲观念的影响 |
| 三、技法借鉴与新技法开拓 |
| 第二章 百年二胡音乐文化身份的游离 |
| 第一节 “全盘西化”表现 |
| 一、意识形态的西化导向 |
| 二、二胡音乐的拿来主义 |
| 第二节 “中西融合”“兼收并蓄”表现 |
| 一、三观争鸣的历史节点 |
| 二、汇通中西的二胡音乐风格 |
| 第三节 “国粹”里的民族话语 |
| 一、追溯源于传统的二胡音乐身份 |
| 二、传统音乐与二胡艺术的内在关联 |
| 第三章 百年二胡音乐风格文化身份的反思 |
| 第一节 “寻求认同”观念 |
| 一、“文化自卑”的历史踪迹 |
| 二、当代音乐文化身份的危机 |
| 第二节 “国粹主义”观念 |
| 一、历史的追溯 |
| 二、多维的理解 |
| 三、观念的弊端 |
| 第三节 “跨界融合”观念 |
| 一、“跨界融合”的价值内核 |
| 二、现实语境下中国音乐身份症候 |
| 三、“新民乐”的理想境域 |
| 第四章 对二胡音乐风格文化身份重建的思考 |
| 第一节 基于生态文明观念构建文化多样性 |
| 一、“生态文明”对二胡音乐风格发展的要求 |
| 二、“主体间性”对二胡音乐风格发展的启示 |
| 三、传统音乐的内在结构力对二胡音乐风格发展的规定 |
| 第二节 “教育传承”的理念 |
| 一、音乐语言的文化身份认知 |
| 二、“天人合一”和“演创合一”的认知 |
| 三、“双轨并行”的教育机制 |
| 第三节 确立音乐文化风格的主体立场 |
| 一、目前音乐体系单边发展的现象分析 |
| 二、中国音乐主体意识缺失的原因分析 |
| 三、强调中华文化属性意识观 |
| 四、确立文化身份特质的必要性 |
| 结语 |
| 一、对多元视角的再认识 |
| 二、二胡音乐风格现实样态的身份危机 |
| 三、强化二胡音乐风格的文化身份 |
| 附录：中国二胡源流研究综述 |
| 一、二胡源流观点分析 |
| 二、民国以前的二胡音乐原生状态 |
| 三、二胡名称之来源 |
| 四、二胡的称谓 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）《音乐研究》与中国当代音乐文化历程（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 《音乐研究》的前世今生 |
| 第一节 中国现代音乐启蒙 |
| 一、音乐杂志之兴起 |
| 二、音乐期刊的发展与观念革新 |
| 三、《音乐研究》的诞生 |
| 第二节 《音乐研究》与国家意识形态的落实 |
| 一、“革命性”与“政治性” |
| 二、“民族性”与“时代性” |
| 第三节 《音乐研究》与计划经济时期的社会思潮 |
| 第四节 《音乐研究》与少数民族社群的关系 |
| 第二章 《音乐研究》从创刊到停刊(1958-1960) |
| 第一节 《音乐研究》的身份构建与曲折前进的音乐文化意识形态 |
| 一、《音乐研究》与“双百”方针 |
| 二、《音乐研究》与“批判”狂风 |
| 三、音乐家群体社会现状 |
| 第二节 音乐生活与受社会制约的体裁 |
| 一、外国音乐研究 |
| (一)苏联音乐 |
| (二)西洋乐器的本土化 |
| 二、中国传统音乐研究 |
| (一)民歌的采录 |
| (二)专题性的采录 |
| (三)琴曲的整理 |
| (四)戏曲、说唱音乐的整理 |
| (五)乐器改良 |
| 三、中国新歌剧研究 |
| 第三章 《音乐研究》复刊(1980-1999) |
| 第一节 音乐界“改革开放”期的文化生态环境 |
| 一、拨乱反正缘由何起 |
| 二、阵痛与转型的社会音乐观 |
| 第二节 传统与现代的对话 |
| 一、不破不立的“新潮音乐” |
| 二、潮起潮落的“流行音乐” |
| 三、以史为鉴的“回顾反思” |
| 第三节 《音乐研究》与新时期以来的多元格局 |
| 一、新时期以来的多元格局 |
| (一)音乐创作 |
| 1.交响乐与室内乐 |
| 2.民族器乐 |
| 3.歌剧、音乐剧 |
| (二)音乐理论 |
| 第四章 《音乐研究》在新世纪(2000-2018) |
| 第一节 《音乐研究》与音乐文化环境新生态 |
| 一、万象更新的社会思潮 |
| 二、音乐文化本源的回流与定位 |
| 第二节 《音乐研究》与专项论题 |
| 一、构建新时代音乐理论话语体系 |
| 二、音乐学科的传统与创新 |
| 三、丝绸之路与当代音乐学术 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）中国弦乐四重奏的发展脉络及其民族化探索（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第二章 弦乐四重奏概述 |
| 2.1 弦乐四重奏的诞生 |
| 2.2 弦乐四重奏的发展路径 |
| 2.2.1 体裁的创新性发展时期 |
| 2.2.2 低谷徘徊时期 |
| 2.2.3 体裁融合发展时期 |
| 2.2.4 解放发展时期 |
| 第三章 中华人民共和国成立前弦乐四重奏在我国的萌芽(-1948) |
| 3.1 弦乐四重奏在我国发展的历史背景 |
| 3.1.1 中法战争、鸦片战争之后 |
| 3.1.2 辛亥革命之后 |
| 3.2 该时期代表作品的创作概述 |
| 3.2.1 《D大调弦乐四重奏》萧友梅 |
| 3.2.2 《d小调弦乐四重奏》黄自 |
| 3.2.3 《萨拉班德》冼星海 |
| 3.2.4 《F大调弦乐四重奏op.10—第一弦乐四重奏》马思聪 |
| 3.3 该萌芽期创作作品的民族化艺术特征 |
| 3.3.1 创作动机的实验性 |
| 3.3.2 创作风格的模仿性 |
| 3.3.3 传统民族音乐的渗透性 |
| 第四章 建国后弦乐四重奏在我国的探索(1949-1965) |
| 4.1 该时期代表作品的创作概述 |
| 4.1.1 《G大调弦乐四重奏》瞿维 |
| 4.1.2 《C大调弦乐四重奏》吴祖强 |
| 4.1.3 《梁山伯与祝英台》中国民族学派实验小组 |
| 4.1.4 何占豪、丁芷诺 |
| 4.1.5 其他作曲家的弦乐四重奏创作 |
| 4.2 该探索期创作作品的民族化艺术特征 |
| 4.2.1 广泛采用民族音调素材 |
| 4.2.2 继承西方作曲技法并尝试民族化突破 |
| 4.2.3 初步模仿中国传统器乐演奏技法 |
| 第五章 “文革”十年间弦乐四重奏在我国的逆转(1966-1976) |
| 5.1 该时期代表作品的创作概述 |
| 5.1.1 《海港》 |
| 5.1.2 《白毛女》 |
| 5.1.3 《二泉映月》 |
| 5.1.4 其他作曲家的弦乐四重奏创作 |
| 5.2 该逆转期创作作品的民族化艺术特征 |
| 5.2.1 创作题材以对“样板戏”的改编与革命歌曲为主 |
| 5.2.2 创作思维的保守性与创作技法的简约性 |
| 第六章 改革开放后弦乐四重奏在我国的发展(1978-1989) |
| 6.1 该时期代表作品的创作概述 |
| 6.1.1 代表人物及作品 |
| 6.1.2 作曲技法的创新发展及创作实践 |
| 6.1.3 无标题的中国弦乐四重奏作品 |
| 6.1.4 标题音乐的中国弦乐四重奏作品 |
| 6.2 该繁荣期创作作品的艺术特征 |
| 6.2.1 现代作曲技法的民族性 |
| 6.2.2 演奏技法的多样性 |
| 6.2.3 创作素材的移植性 |
| 6.2.4 创作作品的标题性 |
| 第七章 20世纪90年代至今弦乐四重奏的新发展(1990-) |
| 7.1 该时期代表作品的创作概述 |
| 7.1.1 代表人物及作品 |
| 7.1.2 美学层面提炼表达的作品 |
| 7.1.3 蒙古族音乐下的弦乐四重奏 |
| 7.1.4 无标题的中国弦乐四重奏作品 |
| 7.1.5 标题音乐的中国弦乐四重奏作品 |
| 7.2 该新时期创作作品的民族化艺术特征 |
| 7.2.1 题材内容的多元化 |
| 7.2.2 创作体裁的多样化 |
| 7.2.3 作曲技法的现代化 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（6）上海之春国际音乐节音乐批评专题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据和意义 |
| 二、相关研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 上海之春国际音乐节及其音乐批评回溯 |
| 第一节 “上海之春”的缘起和发展 |
| 第二节 “上海之春”的独特地位和意义 |
| 第三节 相关音乐批评回溯 |
| 一、本文所指“音乐批评”范围界定 |
| 二、文章出处与数据 |
| 第二章 “上海之春”相关音乐批评的概况和阶段性分析 |
| 第一节 草创时期的初心与追求：第一届至第七届(1960-1966) |
| 一、以“为工农兵服务”为音乐批评活动的立足点 |
| 二、以“社会主义现实主义”为音乐批评活动的准绳和依据 |
| 三、以“革命化、民族化、群众化”为音乐批评活动的倡导目标 |
| 第二节 新时期语境下的反思与争鸣：第八届至第十三届(1978-1988) |
| 一、对音乐与政治关系的反思与再理解 |
| (一)音乐批评在社会文化发展中的定位 |
| (二)对音乐批评功能的再认识 |
| (三)音乐批评主体意识的崛起 |
| 二、西方音乐与批评观念对我国音乐批评的影响 |
| (一)中西对比的批评方法 |
| (二)对西方现代作曲技法的批判吸收 |
| (三)对交响音乐民族化的实践与思考 |
| 第三节 后新时期的论争与多元并置：第十四届至第十八届(1991-1999) |
| 一、市场经济环境下的音乐批评 |
| (一)对音乐受众需求的重视和解析 |
| (二)对推广高雅艺术的关注 |
| (三)对“上海之春”前景的隐忧 |
| 二、“先锋派”作品出现后的音乐批评 |
| 第四节 新世纪以来的坚守与重构：第十九届至第三十二届(2001-2015) |
| 一、对“推新人新作”宗旨的再度强调 |
| (一)赛事与展示并行的运作机制 |
| (二)对中国现代原创新作品的聚焦与关注 |
| 1,现状与问题 |
| 2,对策与出路 |
| (三)对国际当代音乐的关注 |
| (四)对新民乐的理解与思考 |
| 二、对音乐节办节机制的思考 |
| (一)对“上海之春”专业性的思考 |
| (二)对“上海之春”本土性的思考 |
| (三)对“上海之春”开放性的思考 |
| 第三章 “上海之春”音乐批评的趋势与启示 |
| 第一节 “上海之春”音乐批评的趋势 |
| 一、日益宽松的乐评氛围 |
| 二、深刻变化的乐评主体 |
| 三、日趋多元的乐评语境 |
| 四、本土乐评体系的构建 |
| 五、与商业因素的互动 |
| 第二节 启示与思考 |
| 一、尊重艺术规律 |
| 二、秉持国际视野 |
| 三、争取国际话语权 |
| 四、避免被商业异化 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 ：《人民音乐》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录二 ：《文汇报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录三 ：《解放日报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
| 附录四 ：《新民晚报》刊载的“上海之春”相关音乐批评和报道(1960-2015) |
（7）何占豪古筝作品的民族化特点探究（论文提纲范文）
| 一、何占豪古筝创作该概述 |
| 二、何占豪古筝作品的民族性特征 |
| (一) 题材的民族性 |
| (二) 技法的民族性 |
| (三) 情感的民族化 |
| (四) 演奏的民族化 |
（9）论何占豪古筝作品创作特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 何占豪古筝作品概述 |
| 1.1 何占豪个人生平简介与古筝作品创作的时代背景 |
| 1.2 何占豪古筝作品内容 |
| 第二章 何占豪古筝作品创作的艺术理念 |
| 2.1 音乐题材的选择 |
| 2.1.1 何占豪的英雄情结 |
| 2.1.2 何占豪对悲剧爱情的诠释 |
| 2.1.3 何占豪选择题材的民族色彩 |
| 2.2 传统音乐题材和现代作曲曲式的运用 |
| 2.2.1 古筝作品《临安遗恨》曲式分析 |
| 2.2.2 古筝作品《西楚霸王》曲式分析 |
| 2.2.3 古筝作品《茉莉芬芳》曲式分析 |
| 2.2.4 筝、乐、诗《陆游与唐婉》曲式分析 |
| 2.3 西化的创作形式与传统音乐的结合 |
| 2.4 作曲技巧的应用 |
| 2.4.1 节奏的选择 |
| 2.4.2 旋律的走向 |
| 2.4.3 极具民族韵味的音乐语言 |
| 2.4.4 复调创作形式的应用 |
| 第三章 何占豪古筝作品演奏技巧的表现手法 |
| 3.1 左右手弹奏技巧 |
| 3.1.1 传统快四点“勾托抹托”的应用 |
| 3.1.2 快速点指 |
| 3.1.3 摇指的大量运用 |
| 3.1.4 快板音乐中的现代指序 |
| 3.2 左手按弦中的“韵” |
| 3.2.1 基础滑音的使用 |
| 3.2.2 大颤渲染作品情感 |
| 3.3 特殊音效 |
| 3.3.1 扫弦的应用 |
| 3.3.2 灵动的泛音音色 |
| 3.4 古筝与伴奏旋律的默契配合 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）小提琴艺术在中国“民族化”的历程与影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、选题的目的与意义 |
| 三、关于选题研究的历史与现状 |
| 四、选题研究的思路与方法 |
| 第一章 小提琴艺术在中国的发展 |
| 第一节 小提琴艺术的传入 |
| 一、小提琴艺术传入之前的西方音乐的传播与发展 |
| 二、小提琴艺术的初传入时期 |
| 第二节 小提琴艺术的发展 |
| 一、“学堂乐歌”时期的小提琴音乐发展 |
| 二、20世纪上半叶的专业小提琴艺术发展 |
| 三、20世纪中后期小提琴艺术发展的成熟期 |
| 第二章 小提琴艺术的“民族化”历程 |
| 第一节 中国小提琴艺术“民族化”的初创阶段 |
| 一、中国传统音乐对小提琴艺术“民族化”在起步阶段的影响 |
| 二、代表人物的小提琴音乐创作——司徒梦岩与他的学生们 |
| 三、代表作品“民族化”特征分析 |
| 第二节 中国小提琴艺术“民族化”的发展探索阶段 |
| 一、中国传统音乐对这一时期小提琴艺术“民族化”发展的影响 |
| 二、代表人物的小提琴音乐创作——马思聪的小提琴音乐创作 |
| 三、代表作品“民族化”特征分析 |
| 第三节 中国小提琴艺术“民族化”的进一步发展阶段 |
| 一、中国传统音乐与中国小提琴艺术“民族化”的进一步融合 |
| 二、代表人物的小提琴音乐创作——陈钢的小提琴音乐创作 |
| 三、代表作品“民族化”特征分析 |
| 第四节 小结 |
| 第三章 近现代小提琴艺术创作中体现的美学观念 |
| 第一节 司徒华城改编创作中的美学观念——学习民间、深入生活的“民族化”之路 |
| 第二节 马思聪音乐创作中的美学观念——吸取土地、忠于土地的“民族化”之路 |
| 第三节 陈钢音乐创作中的美学观念——“洋”与“混”相结合的“民族化”之路 |
| 第四节 小结 |
| 第四章 小提琴艺术“民族化”产生的原因及其对当下的影响 |
| 第一节 小提琴“民族化”产生的原因 |
| 第二节 小提琴“民族化”对当下小提琴艺术的影响 |
| 一、对艺术创作的影响 |
| 二、对艺术表演的影响 |
| 三、对艺术评价的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间完成的科研成果 |
| 致谢 |
四、外来形式民族化 民族音乐现代化——初访我国当代着名作曲家何占豪教授（论文参考文献）
- [1]上海古筝表演艺术多元性特征研究（1978-2000）[D]. 孙玉楼. 安徽师范大学, 2020(02)
- [2]古筝幻想曲《越国西施》的作品与演奏分析[D]. 贺铱涵. 上海音乐学院, 2020(01)
- [3]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
- [4]《音乐研究》与中国当代音乐文化历程[D]. 刘赟. 吉林艺术学院, 2019(01)
- [5]中国弦乐四重奏的发展脉络及其民族化探索[D]. 吉林君. 山东大学, 2018(01)
- [6]上海之春国际音乐节音乐批评专题研究[D]. 陶金. 上海音乐学院, 2018(01)
- [7]何占豪古筝作品的民族化特点探究[J]. 佟桂影. 长江丛刊, 2017(19)
- [8]何占豪:用民族语言讲述中国故事[J]. 楼伊菁. 上海采风, 2016(06)
- [9]论何占豪古筝作品创作特征[D]. 梁冰冰. 青岛大学, 2015(03)
- [10]小提琴艺术在中国“民族化”的历程与影响研究[D]. 桂昭兮. 云南大学, 2015(09)